КАК ДВОРЕЦ ОПЯТЬ СТАЛ ХИЖИНОЙ

Жилой дом всегда был более чем кровом над головой или символом богатства. Не случайно даже скромный дом крестьянина украшен резьбой и нарядным крыльцом. Не случайно просвещенный вельможа так заботится о расположении комнат и стиле мебели своего дома, и не случайно домик Петра Великого выглядит куда более скромно, чем роскошные апартаменты иных его сподвижников. До сих пор, входя в кремлевскую квартиру В. И. Ленина, мы ощущаем характер и образ жизни ее хозяина полнее и глубже, чем по воспоминаниям современников и литературным описаниям.

Потому что дом не только материальная оболочка жизни, но и ее духовная среда, овеществленное представление человека о самом себе и о своем времени. Иными словами, это жизненный стандарт, стиль, отношение к действительности. И с этой точки зрения история жилого дома полна драматических эпизодов и легенд.

В 1655—1661 годах Фуке, крупнейший финансист абсолютистской Франции, перестроил свой загородный замок по проекту архитектора Луи ле Во. Главным был даже не сам дворец, довольно скромный по тем временам, а общий принцип создания загородной резиденции, обращенной в гигантский парк, искусно устроенный архитектором-садовником Ленотром. Дворец Во-ле-Виконт демонстрировал новый стиль жизни французского аристократа «на природе», вне стен тесного, переполненного людьми города. Дворец и парк настолько понравились Людовику XIV, что он не мог смириться с тем, что они не являются его собственностью. Он немедленно заточил Фуке в тюрьму, а архитекторам Ле Во и Ленотру поручил строительство своего летнего замка в Версале.

Построенный с поистине королевским размахом, Версальский дворец стал признанным символом абсолютизма — ничем не ограниченной единоличной власти короля, подражать которому на свой лад стремились все европейские монархи. Но не только в этом его значение — он на долгие годы определил идеал престижного жилища аристократа — с анфиладами роскошно отделанных залов, лепными украшениями, паркетными полами и резной мебелью «в стиле Людовика». Этот образец на протяжении почти двухсот лет оставался незыблемым, меняясь лишь в оттенках стиля, но не в существе концепции жилища.

Правда, на рубеже XVIII—XIX веков были предприняты попытки поколебать традицию. Французский архитектор Клод Николя Леду, вдохновленный идеями французской революции, спроектировал идеальный город и разработал для этого города несколько проектов, которые до сих пор поражают воображение своей необычностью и несходством с какими-либо прототипами. Леду запроектировал, например, домик сторожа в форме идеального, лишенного каких бы то ни было деталей шара. В другом проекте он придал жилому дому не менее необычную форму — цилиндра. Простые геометрические формы Леду предвосхищают гораздо более поздние поиски современных архитекторов. Однако его современники восприняли их скорее как курьез. Проекты Леду остались неосуществленными и никак не повлияли на традиционный стереотип жилища. Даже небольшой дом, даже квартира в доходном доме пускай тщетно, но все же тянулись к заведомо ложному идеалу дома-резиденции, дома-дворца.

Внутренний двор месопотамского жилого дома (реконструкция)

Первое слово правды в этом океане ханжеской архитектурной лжи прозвучало в полный голос лишь в середине прошлого века. И не случайно пришло оно с берегов Англии, где промышленная революция стала воздействовать на общий стиль жизни гораздо раньше, чем в континентальной Европе. В 1859 году английский художник-прикладник Уильям Моррис построил для себя дом по проекту своего единомышленника архитектора Филиппа Уэбба. Это уже упоминавшийся нами так называемый Красный дом (по-английски Ред-хауз) в Бексли-хиз, близ Лондона.

Схематическое изображение

Красный дом не просто жилище одного человека, даже весьма выдающегося, каким, несомненно, был Уильям Моррис. Это здание-манифест, которое для многих поколений стало символом нового стиля жизни, или, как станут говорить позднее, нового жизненного стандарта. Моррис возглавил кружок передовых деятелей искусства, протестовавших против вычурных и вульгарных роскошеств так называемой викторианской эпохи, насквозь пропитанной духом английского колониального могущества. Они выступали за возрождение норм простоты, честности, целесообразности в жизни, в архитектуре и прежде всего — в предметном окружении человека. В распространении этих эстетических идеалов Моррис видел средство морально-этического совершенствования человека и социального прогресса. Красный дом стал последовательным воплощением комплексной художественной программы его хозяина.

Свое название Красный дом получил по материалу стен и кровли. Неоштукатуренный красный кирпич и черепица — уже в самом выборе этих естественных, сугубо «деревенских» простых материалов был несомненный вызов установившимся нормам престижного жилища. Планировка дома определяется требованиями целесообразности и потому лишена сковывающей их обязательной симметрии. Но главное — интерьер, который был решен в органическом единстве с мебелью и другими предметами убранства. Моррис основал специальные мастерские для изготовления предметов декоративно-прикладного искусства, с которых он стремился сорвать напластования ложного украшательства, вернуть им первозданную естественность и здоровую рациональную основу. По мысли Морриса, это и должно было стать импульсом для оздоровления всей системы общественных отношений, началом радикальной перестройки общества в духе идей социализма.

Деревянные хоромы в Коломенском. Москва

Естественно, такая утопическая программа социального реформаторства оказалась несбыточной. Вещи, изготовленные мастерской Морриса, имели успех и хорошо раскупались. Но они не произвели социального переворота — они просто вошли в моду и стали послушно служить украшению быта тех самых слоев общества, против засилья и извращенных вкусов которых выступал их создатель. Широкий эксперимент, задуманный хозяином Красного дома, в социальном аспекте потерпел полный крах. Но его художественное содержание оказало большое воздействие на все последующее развитие архитектуры жилища.

Символичной стала сама попытка создать «идеальный» дом, вернуть жилищу растраченное десятилетиями эпигонства единство архитектуры, прикладного и изобразительного искусства. Найти это единство на путях отказа от рабского копирования изживших себя образцов, на путях возврата к неприкрашенной простоте, естественной целесообразности, органической форме предмета и пространства. Самим фактом появления Красный дом провозглашал приход нового времени. Это время несло с собой неизбежность великого опрощения, снятия покровов с дворца, утратившего действительный жизненный смысл вместе с уходом в прошлое абсолютных монархий. Начиналось парадоксальное, почти сказочное обратное превращение дворца в породившую его некогда, но теперь уже совсем иную по форме хижину.

Городской жилой дом в России первой половины XIX в.

События развивались поначалу неторопливо, так сказать, в стиле прошлого века, но по мере приближения к XX столетию темп изменений становится неудержимым. Уже в 1893—1895 годах эксперимент Морриса получает своеобразное повторение на Европейском континенте. Оставивший живопись ради архитектуры и прикладного искусства бельгийский художник Анри Ван де Вельде строит собственный особняк «Блумен-верор» вблизи Брюсселя. Он не желает, чтобы его семья жила в плену, как он говорит, «лживых форм». Фасады, интерьер, вся предметная среда этого жилища пронизаны единым духом, спроектированы одним человеком. Все, вплоть до эскизов одежды для всех членов семьи. Ван де Вельде не оставляет без внимания даже сервировку стола и цветовую гамму подаваемых на него кушаний! Начав с борьбы с роскошествами ложного украшательства, с призыва к простоте и естественной целесообразности формы, Ван де Вельде доводит исповедуемый им новый стиль «модерн» до элитарного самолюбования и полной замкнутости в себе «искусства для искусства». Идея взаимного проникновения искусства и архитектуры вырождается в богатую орнаментальную обработку плоскостей и предметов, в новый стиль декорирования.

Но дело уже сделано. Черты естества, образ хижины отчетливо и непреодолимо проступают внутри дома, который, словно стыдясь своего стремительного перерождения, еще предпринимает слабые попытки сохранить помпезную (на новый лад) представительность дворца.

Один из первых образцов стиля модерн — школа искусств в Глазго. Архитектор Ч. Макинтош

Новый идеал современного жилища, полностью раскрепощенного от жесткого классического канона дома-дворца, демонстрируют односемейные дома, построенные американским архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом в первом десятилетии XX века. В них непривычно все - горизонтальные плоскости уступчатых потолков, нависающих над полутемными, интимными помещениями, уходящими в глубь дома и перетекающими одно в другое, подчеркнутая свобода в трактовке распластанных, словно стелющихся по земле, горизонтальных линий фасада.

Десятилетием позже уже на европейской почве тенденция освобождения жилища от канонической формы здания-дворца получила законченное выражение в работах голландских, немецких, французских архитекторов современного толка. Дом становится непохожим на дом. Плоская крыша, используемая как горизонтальная терраса, не имеет с виду ничего общего с высокой наклонной кровлей или башенками дома-дворца. Цельная, геометрически правильная форма здания дробится на множество воспроизводящих внутреннюю планировку дома объемов, лишенных деталей и расположенных асимметрично. Как если бы не имеющая фасадов планировка первобытного жилища-пещеры вдруг отделилась от каменного монолита скалы и обрела внешнюю форму, полностью повторяющую организацию вырубленного в этой скале внутреннего пространства. Окна, которые всегда были вытянуты по вертикали, превращаются в непривычные горизонтальные ленты, разрезающие фасад, как слоеный пирог. Внутри такой дом столь же необычен и столь же категорично пропагандирует лаконичный, чуждый всякому украшательству дух новой архитектуры — простые, ясные формы, чистые цвета, свободная игра пересекающихся плоскостей, среди которых трудно отличить пол от стены, а стену от потолка.

Жилые дома в прикарпатском селении

Еще десять лет спустя все тот же Корбюзье (он обладал удивительным даром оказываться в самых горячих точках сражения за новую архитектуру) доводит до полного завершения эволюцию дворца в современную «хижину» из стекла и бетона. В простых с виду прямоугольных объемах частных домов он достигает предельной ясности и точности художественного языка в выражении идеала современного жилища.

Может быть, больше других на эту роль претендует небольшая по размеру вилла Савой, построенная в Пуасси в 1928—1930 годах. Внутреннее пространство дома получает продолжение за его пределами, оно прорезано сверху, снизу, со всех сторон, из любой его точки открывается взгляд наружу, на окружающий пейзаж. Горизонтальные ленты окон, колонны, свободно стоящие в интерьере, не только обнажают конструкцию дома, но полностью перечеркивают все надежды на традиционную монументальность. Дом больше всего удивляет этой нарочитой легкостью, он напоминает скорее африканскую хижину на сваях, чем жилище преуспевающего французского буржуа, каковым является на самом деле. Открытые опоры первого этажа — в просторечии «ноги», на которых стоит — нет, скорее висит — здание, сад, разбитый на крыше, логически дополняют пространственное раскрытие внутреннего объема.

Безусловно, мы не должны забывать о том, что речь идет об индивидуальных домах состоятельных людей, то есть о привилегированном жилище верхушки капиталистического общества. Так что такая «хижина» могла быть по карману очень и очень немногим. Но нас в данном случае интересуют не столько абсолютные размеры и стоимость (об этом — немного дальше), сколько сам стиль архитектуры. А с этой точки зрения ранние постройки Корбюзье подчеркнутой простотой и рациональностью, лаконизмом форм на долгие годы вперед предопределили архитектурный облик современного массового жилища.

Теперь, в исторической перспективе, со всей отчетливостью видно, что эти постройки конца двадцатых — начала тридцатых годов, встреченные в штыки подавляющим большинством профессионалов-архитекторов, избавили жилище от чужеродной его новому духу псевдоархитектурной оболочки. Они словно приготовились стать продуктом массового индустриального производства, которое разнесет новую архитектуру по всему миру. Дворец превратился в современную хижину. Пробил ее час. Вот-вот и она начнет множиться, воспроизводиться миллионными тиражами. Заполняя пространство современного города, она будет группироваться в конгломераты домов, в сложные, многоярусные структуры — своего рода новые дворцы коммунального типа. Ну что ж, как говорится, дворец умер — да здравствует дворец!