ГОРИЗОНТАЛЬ, ПОМНОЖЕННАЯ НА ВЕРТИКАЛЬ

Высотные дома, или небоскребы, ведут свой счет времени довольно давно — с 80-х годов прошлого века. Однако долгое время строительство небоскребов оставалось в стороне от основных путей развития современной архитектуры. Архитекторы видели в нем скорее экстравагантную причуду и воплощение коммерческого духа породившей его Америки, чем конструктивную идею организации пространства. Вплоть до середины нынешнего столетия американский небоскреб так и оставался своего рода зданием-переростком, который во всем (за исключением, разумеется, необычной высоты) следовал коммерческому репрезентативному стилю «деловой» архитектуры, традиционному для той поры.

Но начиная с конца 40-х годов небоскребами вплотную занялся Мис ван дер Роэ. Этот немецкий архитектор, эмигрировавший в США, уже не раз упоминался на страницах нашей книги, и это вполне отвечает тому большому вкладу, который он внес в развитие современной архитектуры. Однако особенно велики его заслуги в высотном строительстве. Можно без преувеличения сказать, что Мис ван дер Роэ создал архитектурный облик современного высотного здания. Правда, к тому времени, когда он получил возможность реализовать свои идеи в этой области, Корбюзье уже изобразил крестообразные небоскребы «лучезарного города», а Леонидов уже продемонстрировал на макете знаменитый стеклянный параллелепипед Института Ленина. Да и у самого Мис ван дер Роэ еще в 20-е годы были полуфантастические эскизы высоких стеклянных зданий. Но именно ему первому удалось реализовать эти образы в натуре.

Проект небоскреба на стальном каркасе со стеклянными стенами. Архитектор Мис ван дер Роэ

Небоскребы Мис ван дер Роэ представляют собой лаконичные, лишенные всякой деталировки прямоугольные геометрические объемы, сплошь обтянутые стеклом. Тонкая стеклянная кожа на металлическом каркасе. В трактовке Мис ван дер Роэ небоскреб сразу приобрел несколько особенностей, которые очень важны для пространственной концепции современного сооружения.

Во-первых, крупная, геометрическая четкая форма всего сооружения подчинила себе достаточно разнообразный набор функций — конторы, жилье, магазины, конференц-залы и т. д. Все это благополучно умещается в стереотипной пространственной структуре, которая располагает необходимыми возможностями гибкой внутренней перепланировки.

Во-вторых, небоскреб хотя и остается зданием-монументом, но все же демонстрирует очень тесную взаимосвязь внешней формы здания и его внутренней структуры, причем эта структура полностью обусловлена системой вертикальных коммуникаций.

В-третьих, этот структурный характер небоскреба подчеркнут лаконизмом и нейтральностью его внешней формы. По своему виду он напоминает пространственную решетку, которая может наращиваться в любую сторону. Чтобы понять эту важную особенность современной трактовки формы высотного здания, достаточно сравнить облицованный зеркальным стеклом небоскреб «Сигрэм», построенный Мис ван дер Роэ в Нью-Йорке в 1958 году, со стоящими неподалеку от него небоскребами первого поколения, облицованными камнем и украшенными псевдоготическими башенками. Примерно тот же эффект дает сравнение здания СЭВ или гостиницы «Националь» в Москве с г высотным зданием на Котельнической набережной или гостиницей «Украина».

Скрытая динамика, заложенная в нейтральной, не имеющей верха и низа форме небоскреба, получила еще более последовательное воплощение в гигантских уступчатых зданиях, которые появились в США в 70-е годы. Небоскреб «Сере и Робак» в Чикаго состоит из нескольких вертикальных блоков, сгруппированных в один ствол, но доходящих до разной высоты, так что здание создает иллюзию незавершенности, словно оно всегда находится в стадии непрекращающегося монтажа.

Высотная плотина Нурекской ГЭС

Все эти черты позволяют считать небоскреб еще одним прообразом здания-структуры, но уже не горизонтальной, а вертикальной. Помимо этого, он дает богатейший практический опыт разработки и осуществления вертикальных коммуникационных структур. Это делает вполне естественным следующий шаг — соединение вертикальных и горизонтальных коммуникаций в едином пространственном здании-структуре. Одним из первых высказал мысль о таком развитии сооружения в пространстве советский художник Л. Лисицкий. Он предложил (все в те же двадцатые годы) соорудить на площадях Бульварного кольца в Москве «горизонтальные небоскребы». Поднять здание высоко над городом, соединив его с землей мощным стволом вертикальных коммуникаций. В последующем идеи такого рода приобрели несколько более конструктивную форму в многочисленных поисковых предложениях так называемой пространственной архитектуры. Эти предложения, по сути дела, смыкались с идеями жилого дома-города, о которых говорилось в главе, посвященной архитектуре жилища.

Автор одного из таких предложений, казавшихся многим совершенно фантастическими и нереальными, японский архитектор Кенцо Танге уже в шестидесятые годы сумел продемонстрировать вполне реалистический подход к строительству здания-структуры. Здание центра средств массовых коммуникаций, возведенное им в японском городе Кофу, представляет собой многоярусную бетонную структуру с четко выраженной системой вертикальных устоев-коммуникаций трубчатого сечения. Постройка Танге мало напоминает архитектурное сооружение в традиционном смысле этого слова. Оно так же не похоже на распластанную решетку университетского комплекса, как и на монолитный массив стеклянного небоскреба.

Аэропорт Звартноц в Ереване по праву считается одним из наиболее интересных произведений архитекторов Советской Армении

Здесь появляется действительно новое качество. Здание не имеет фасадов — оно рассчитано на восприятие не с каких-либо особенных позиций, а с любой точки окружающего пространства. Это пространство не только обтекает здание снаружи, но существует над ним, под ним и даже проходит сквозь него. Здание словно живет в этом пространстве, пропускает сквозь себя, охватывая мощной сетью своих коммуникаций.

Конечно, центр в Кофу — всего лишь один из прообразов здания будущего. Может быть, не во всем удачный — настораживает суровый гигантизм бесчеловечных, проникнутых техницистским духом субструкций. Здесь проявились, по-видимому, урбанистические увлечения и идеалы автора, которые можно объяснить реакцией на хаотическую одноэтажную застройку японских городов. Нам хотелось бы представить здание-структуру более гибко меняющим этажность, менее декларативно и более тактично вносящим регулярную упорядоченность в среду города. Однако, все это частности. Главное же то, что общая концепция пространственной организации сооружения как трехмерного здания-структуры, столь смело воплощенная в жизнь в эксперименте японского мастера, представляется многообещающей.

Этот пространственный, бесфасадный характер архитектурного сооружения нового типа заявляет о себе все чаще и все более определенно. Американский архитектор Кевин Рош в 1968 году в построенном в Нью-Йорке здании фонда Форда ввел в габариты сооружения гигантский холл на всю высоту многоэтажного здания. С тех пор появилось уже немало таких сооружений во всем мире. Для них придумали даже специальное название — «атриумная архитектура».

Нельзя не вспомнить в этой связи интересный проект Дворца Советов советского архитектора А. В. Власова, отмеченный первой премией на Всесоюзном конкурсе 1957 года. Три глухих цилиндрических объема залов были размещены в едином, на всю высоту сооружения пространстве фойе — зимнего сада. Этот оставшийся неосуществленным замысел в очень многом предвосхитил специфический пространственный эффект и главные достоинства «атриумной архитектуры».

Испытать своеобразное, ни с чем не сравнимое пространственное ощущение от пребывания в подобном сооружении можно в Центре международной торговли в Москве. Это ощущение еще больше убеждает в не раскрытых еще до конца, поистине безграничных возможностях здания-структуры. В гигантское пространство атриума-холла введены символы природного окружения — зелень и вода, уровень земли решен в стиле архитектуры сада. Это вносит ноту естественности, человечности, так недостающую многим современным постройкам, придает интерьеру уют, почти интимность, парадоксально контрастирующую с физическими размерами внутреннего пространства. Вся система горизонтальных и вертикальных коммуникаций — поэтажные галереи и лифтовые шахты — обращена в это пространство и открыто обнажает пространственную структуру сооружения, которая берет на себя решающую роль в формировании его архитектурного образа.

Невольно думаешь, что архитектурное сооружение захватывает, включает в себя городское пространство, чтобы проще было слиться с ним воедино, чтобы сбросить с себя мертвящую оболочку фасада. Чтобы быстрее стать тем, чем оно стремится стать уже давно, — растворяющимся в пространстве зданием-структурой, вбирающим в себя контрастное разнообразие окружающего нас архитектурного мира.

Главная мысль

«Типологический взрыв» — неуклонное увеличение числа типов зданий — заставляет думать об универсальной, общей для всех них концепции пространственной организации архитектурного сооружения.

Формируется новое понимание архитектурного сооружения — как здания-структуры. Она обеспечит эффективное и архитектурно разнообразное освоение пространства на основе развивающейся в трех измерениях универсальной решетки вертикальных и горизонтальных коммуникаций.