АРХИТЕКТУРА ПРОСТРАНСТВА

Существуют два принципиально отличных метода организации открытого архитектурного пространства. Первый — создание замкнутого пространства в обрамлении архитектурных сооружений, выгораживание пространства посредством расстановки сооружений. Классический пример — монастырский двор, огороженный стенами, площадь, по периметру обстроенная домами. Другой способ — постановка здания-монумента, создающего вокруг себя специфическое пространственное поле, зону активного влияния. Характерный пример — здание в природном ландшафте. Примеры такого рода нетрудно найти и в городе — по такому принципу «работают» сооружения-доминанты, создающие архитектурные акценты в силуэте застройки.

Оба способа известны очень давно. Древние греки знали и замыкающую внутреннее пространство колоннаду-перистиль, и обращенную наружу колоннаду-периптер. Оба способа связаны некоторыми ограничениями в смысле физических размеров. Так, эффект замкнутости пространства достигается лишь при определенных отношениях его высоты и ширины. Если это отношение меньше некоторой величины (исследователи называют в качестве такой величины угол наблюдения порядка 20 градусов), то стена вообще перестает восприниматься как пространственная граница. Находясь в сплошь обстроенном по периметру пространстве, мы не воспринимаем его как двор или площадь, в том случае если горизонтальные размеры несоизмеримо больше высоты ограничивающих его вертикальных стен. Вот почему так неуютно в иных современных дворах или в пустом выставочном пространстве. Точно так же и пространственное влияние монумента небеспредельно. Чем он больше, тем, понятно, больше зона его влияния. И все-таки, находясь на слишком большом расстоянии даже от очень большого монумента, не ощущаешь себя в пределах организуемого им пространства. Для этого надо подойти к нему достаточно близко. Критерием такой близости может служить все тот же угол наблюдения, определяющий границу реального влияния сооружения, так сказать, зону его «архитектурного тяготения».

Часто расположенные мосты делают Сену частью городского пространства центра Парижа

Разница заключается в том, что в первом случае сооружение играет роль более или менее нейтральной стены, отграничивающей пространство. Восприятие определяется свойствами самого пространства, его конфигурацией, степенью замкнутости, расчлененности и т. д. Сооружение служит фоном, «солирует» само пространство. Во втором случае сооружение выступает в качестве главного элемента композиции. Пространство воспринимается как совокупность разных точек зрения на сооружение-монумент. «Солирует» сооружение, пространство ведет аккомпанемент.

Оба эти способа используются в композиционном построении архитектурного ансамбля, причем чаще всего одновременно. Красная площадь имеет четкие пространственные границы, выгороженные сооружениями фонового характера (кремлевская стена, торговые ряды, Исторический музей). В то же время она представляет собой зону влияния сооружений-монументов — храма Василия Блаженного, кремлевских башен, Мавзолея В. И. Ленина. Нетрудно представить себе, что в отсутствие этих монументов пространство площади скорее всего казалось бы избыточным, непомерно большим, пустынным. Именно здания-монументы придают ему насыщенность и внутреннюю напряженность единого архитектурного целого.

Церковь. Вблизи

Такое же сочетание фоновой застройки, фиксирующей внешние пространственные границы, и зданий-солистов, которые «держат» это пространство, накладывая на него сложную структуру своего взаимодействия, характерно для многих первоклассных архитектурных ансамблей. Площадь Св. Марка в Венеции, Дворцовая и Сенатская площади в Ленинграде, площадь Звезды в Париже могут служить наглядным подтверждением сказанному.

Церковь. Вид издалека

В каждом из этих случаев наличие четких пространственных границ, создаваемых фоновой застройкой, дополнено организующим воздействием одного-двух (не более) четко взаимосвязанных зданий-монументов. Если принять это во внимание, становятся понятны те трудности, на которые наталкивается современная архитектура в попытках создания больших «единовременных» ансамблей. С одной стороны, при увеличении физических размеров ансамбля сформировать его внешнюю пространственную границу становится все труднее. Она перестает ясно читаться, приобретает дробность, одним словом, размывается в окружающем пространстве. С другой стороны, такое ослабление внешней границы приходится компенсировать введением в композицию ансамбля большего числа зданий-монументов. А это делает запутанной систему их пространственных взаимосвязей друг с другом. В конце концов, она вообще перестает быть эффективным средством визуальной ориентации и превращается в свою противоположность. К тому же с увеличением числа зданий-монументов все труднее сделать их уникальными, непохожими друг на друга, тем более в рамках одного проекта.

Вход

Каков же рецепт лекарства от этой болезни? Прежде всего — борьба с гигантоманией. Надо отдать себе отчет в том, что возможности архитектуры небезграничны и она всякий раз должна выбирать себе «орешек по зубам». Оперируя фоновой застройкой (а она гораздо чаще имеется в распоряжении современного архитектора, чем действительно уникальное здание-монумент), важно не переступать масштабы размеров, в пределах которых прием выгораживания пространства сохраняет свою эффективность. Давайте представим себе, что стало бы с Красной площадью, если бы мы сдвинули здание ГУМа хотя бы метров на сто подальше от кремлевской стены. А ведь подобные растекающиеся в пространстве композиции отнюдь не редкость в современной архитектуре. Каждому из нас приходилось испытывать раздражающее чувство растерянности среди бесформенных пространств, уставленных зданиями по непонятной для непосвященного системе.

Исторический ансамбль Кремля и Красной площади — основа архитектурно-художественной композиции центра Москвы

Ориентируясь на здание-монумент, надо прежде всего позаботиться о пластическом своеобразии, уникальности его архитектуры, поскольку именно этим определяется его организующая роль в композиции ансамбля. И уж конечно, надо избегать довольно частых в современной практике случаев использования самых заурядных фоновых сооружений в качестве зданий-солистов. Представьте себе хотя бы Исторический музей на месте храма Василия Блаженного, чтобы по достоинству оценить далеко идущие последствия подобной подмены.

Площадь Капитолия в Риме (схема плана)

Итак, проблема современного архитектурного ансамбля вполне укладывается в рамки хорошо известного закона марксистской диалектики. Нельзя сохранить качество архитектурного ансамбля (ведь это качество связано с объективными особенностями пространственного восприятия), радикально меняя количественные характеристики составляющих его элементов и их взаимосвязей. И наоборот, нельзя решить задачу создания архитектурного ансамбля в условиях ощутимого количественного увеличения физических размеров современных городских пространств, не изменив качественно традиционные методы организации пространства применительно к новому масштабу.

Это означает, что размеры и сложность внутренней организации архитектурного ансамбля не могут механически наращиваться с ростом города. Ансамбль должен остаться ансамблем в традиционном понимании этого слова. Другое дело, что масштабы современного градостроительства могут ставить такие задачи композиционного упорядочения городских пространств, которые требуют создания целой системы архитектурных ансамблей, своего рода ансамбля ансамблей. Собственно говоря, и раньше были известны такие примеры. Достаточно вспомнить Невский проспект в Ленинграде — что это такое, как не ансамбль ансамблей, нанизанных на единый стержень главной улицы. Однако в современном городе такой классический принцип взаимосвязи архитектурных ансамблей претерпевает серьезные необратимые изменения. Эта тема лежит уже за рамками первого тома книги. Она вплотную подводит к тому рубежу, где кончается архитектура и начинается градостроительство.