ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА СЕРЕДИНЫ XI - НАЧАЛА XII В.

Прежде чем перейти к изложению дальнейшего материала, подчеркнем еще одно обстоятельство, связанное с постройкой Софийского собора. Доверяя сообщениям южной группы летописей, мы считаем заложенный в 1037 г. собор первым памятником строительства Ярослава. Его архитектура и живопись, при всем их высоком качестве, сложности и грандиозности, имеют некоторые черты, свидетельствующие об ученичестве значительной части мастеров. Создание огромного собора стало школой, воспитавшей многочисленные кадры мастеров и давшей начало непрерывной самостоятельной художественной жизни русского государства. Весьма содержательно в связи с этим известие о строительстве Георгиевского собора (вторая половина 1040-х годов): Ярослав «всхоте создати церковь в свое имя святого Георгия, да еже-всхоте и створи; и яко начата здати ю, и не бе многа делатель у нея; и се видев князь, призва тиуна; почто не многа у церк-ве стражющих. Тиун же рече: понеже дело властетелское. боятся люди труд подимше найма лишени будут. И рече князь: да аще тако есть, то аз сице створю. И повеле куны возити на телегах в комары златых врат, и возвестиша на торгу людем, да возмуг каждо по ногате на день. И бысть множьство делающих. И тако вскоре конча церковь...» (Максимович М. А. О построении и освящении киевской церкви св. Георгия.- Киевлянин, 1850, кн. 3 (на 1850 год), с. 66-67.).

Видимо, ремесленное обеспечение работ после создания Софийского собора не вызывало уже никакого затруднения. Мы можем сделать вывод и о том, что зодчие образовывали не одну артель. Часть их возводила Софию Новгородскую в 1045-1050 гг., в то время когда другая строила в Киеве Георгиевский собор. Можно думать, что к Ярославу перешли из Чернигова мастера Спасо-Преображенского собора. Но отличие Киевской Софии от Спасо-Преображенского собора и размах строительства Ярослава могут говорить о приглашении Ярославом новых зодчих из Константинополя. Во всяком случае, при анализе строительных работ в Киеве 1037-1054 гг. (до смерти Ярослава) необходимо учитывать возможность одновременного возведения двух и, может быть, даже трех объектов.

При Ярославе в Киеве был воздвигнут ряд памятников, образовавших настоящий ансамбль между Золотыми воротами и Софийским собором. К сожалению, мы мало что о них знаем. Золотые ворота дошли в руинах, дающих недостаточный материал для суждения об их художественной выразительности, хотя реконструкция самого проезда ворот и их связи с валом получила солидную археологическую обоснованность (Висоцький С. О., Лопушинсъка 6. I., Холостенко М. В. Архiтектурно-археологiчнi дослiдження Золотих ворiт у Киевi: у 1972 - 1973 pp.- Apxeологiчнi дослiдження стародавнього Киева. Крив, 1976, с. 63 - 85; Высоцъкий С. О. Вал Ярослава Мудрого у Киевi - Археологiя Киева. Дослiдження и матерiали. Киiв, 1979, с. 22 - 38; Он же. Фортификационные сооружения Древнего Киева. Золотые ворота, вал Ярослава Мудрого. - В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 142 - 172. ). Общая композиция Золотых ворот имеет тысячелетнюю традицию: через византийские образцы она восходит к римскому строительству I в. до н. э. и последующего периода; уже в таких памятниках, как Порта деи Леони в Вероне, Порта Претория в Аосте, Порта Нигра в Трире. встречается арочный проезд, невысокий закрытый (как бы аттиковый) ярус над ним с рядом арочных проемов и верхняя боевая площадка.

В византийское время стремление усилить неприступность ворот приводило к помещению на них священных изображений (например, знаменитая икона Спасителя на воротах Халке - главного входа Большого дворца в Константинополе (Mango С. The Brazen House. Copenhagen, 1959.).

В Киеве над вратами встала церковь Благовещения, символизируя покровительство высших сил городу и государству. При строительстве церкви проезд ворот укрепили дополнительными прикладками и арками, что заставляет думать о втором этапе строительства и о том, что церковь не входила в первоначальный замысел ворот (С. А. Высоцкий датирует прикладки концом XI столетия и связывает их с ремонтными работами, а не со строительством храма. Как бы то ни было, надвратная церковь появилась не сразу, а через какой-то небольшой промежуток времени. См.: Высоцкий С. А. Фортификационные сооружения, с 146, 151 - 152.). Все же однозначно решить эту проблему тюка невозможно. Практика осуществления единого замысла последовательными пристройками, проявившаяся при создании больших соборов, может быть достаточным контраргументом, равно как и свидетельство Илариона, в конце 40-х годов говорящего в «Слове» и о вратах, и о церкви над ними. С другой стороны, мы все же не знаем до этого времени надвратных храмов. Есть ли Золотые ворота Киева первый или один из ранних образцов столь широко впоследствии распространившейся композиции, сказать трудно, но, может быть, именно поэтому и могло иметь место поэтапное формирование замысла. Весьма показательно описание Золотых ворот Мартином Груневегом, фиксирующее существовавшую в XVI в. точку зрения и могущее оказаться исторически верной оценкой ситуации: «Сверху ворот устроена часовня - по обычаю руссов, которые украшают свои ворота сверху красивыми церковками, отдавая их богам в охрану. Такой обычай они, возможно, переняли от греков» (Iсаевич Я. Мартин Груневег i його опис Киева.- Bcecвiт, 1981, № 5, с. 210.) .

Обратимся теперь к трем киевским храмам середины XI в. Материалы раскопок побудили М. К. Каргера представить эти памятники как пятинефные постройки (Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л., 1961, т. II, с. 216-237.) . Исходя из других соображений, к такому же выводу пришел К. Н. Афанасьев (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М.. 1961, с. 174-179.)/

Думается все же, что для этого нет достаточных оснований. Скорее всего, это были трехнефные храмы с боковыми галереями и нартексом (так считал и Д. В. Милеев) (Милеев Д. В. Вновь открытая церковь XI века в Киеве и положение исследований в связи с новыми застройками города.- В кн.: Труды IV съезда русских зодчих в Санкт-Петербурге (1911). СПб., 1911, с. 117-121.)/ В двух из них - храмах на Большой Владимирской улице и храме на усадьбе митрополичьего дома - в северо-западпых углах помещены лестничные башни. Уже это может служить доказательством того, что крайние нефы были галереями. Когда несколько позже в Михайловском соборе Выдубицкого монастыря действительно была устроена внутри храма лестница, то она «не сумела» войти в него незаметно, что косвенно свидетельствует об отсутствии прецедента. В рассматриваемых памятниках логично представить себе лестничные башни, стоящие рядом с соборами в окружении галерей.

Софийский собор имеет галереи при пятинефном ядре, план его в целом выглядит семи- или девятинефным. Планы же раскопанных зданий - пятинефные в целом. Хотя галереи не есть обязательная форма в храмовой архитектуре XI в., все же они кажутся таковыми в эпоху Ярослава. В храмах в Георгиевском переулке и на митрополичьей усадьбе крайние нефы значительно шире промежуточных, так соотносятся галереи и нефы Софии Новгородской. Поэтому и в указанных храмах это, вероятнее всего, были галереи.

Есть еще одна интересная деталь. Западная галерея (нартекс) храма в усадьбе митрополичьего дома расчленена слишком сильно выступающими лопатками. Даже беглое сравнение подобной формы с планами Софийских соборов убеждает нас в том, что это остатки аркбутанов. Отсюда можно сделать почти бесспорный вывод, что это галерея, а не неф. Все эти наблюдения делают маловероятной пятинефность разбираемых памятников. Скорее всего, Софийский собор был единственным пятинефным памятником Киева.

Но существуют еще два пятинефных русских храма, выстроенных в середине XI в. и образующих единое по характеру явление с главным храмом Киева. Это - Софийские соборы Новгорода и Полоцка, игравшие для этих земель столь же важную и существенную роль, как София Киевская для всей Руси. Но если собор в Новгороде, исходной и родной земле Ярослава Мудрого, строился по заказу самого великого князя и его старшего сына Владимира, правившего Новгородом, и потому его аналогичность Киевской Софии кажется естественной, то гораздо удивительнее близость к этим соборам полоцкого храма, создававшегося повелением князя Всеслава, враждовавшего с Киевом и с Новгородом. Софийские соборы всех трех городов и своей общностью, и своими различиями дополняют наши знания о единстве русской культуры и формировании ее локальных вариантов в 1040-1050-е годы.

Софийский собор в Новгороде был возведен в 1045 - 1050 гг. «повелением князя Ярослава и сына его Владимира и архиепископа Лукы» (НПЛ под 6553/1045 и 6558/1050 гг.).

Каменное строительство в Новгороде в первой половине XI в. отсутствовало. Для возведения собора строительная артель должна была прийти со стороны, и почти наверняка она пришла из Киева. Об этом нам скажет сама архитектурная композиция собора, но об этом же свидетельствуют и обстоятельства его возведения. Заказчиками нового здания выступили не только епископ и князь Новгорода Владимир, но и отец последнего великий князь киевский Ярослав Мудрый. В какой-то мере повторяется даже логика киевского градостроительства. Ведь Ярославом закладывается в Киеве рядом с городом Владимира новый, больший по размерам, в последнем возводится каменный Софийский собор (до этого деревянный Софийский собор располагался в другом месте и не имел такой значимости). В Новгороде после пожара деревянной Софии новая ставится в расширенном и обновленном князем детинце, она сразу берет на себя роль архитектурной доминанты всего города, сохраняя ее на протяжении всех последующих столетий.

Материалы, примененные при строительстве, и строительная техника принципиально аналогичны киевским. Смешанная кладка из камня и плинфы на цемяночном растворе стала в Новгороде только упрощеннее и грубее: больше применяется булыжный камень, из него почти сплошь выложены стены и столбы. Однако все арки и своды сложены в классическом для Киева и Константинополя технике кладки с утопленным рядом. Как и в последних, широко используются расчерчивание и раскраска лицевых поверхностей стен с целью создания иллюзии регулярной кладки из плинфы или из камня. Среди плинф в нижних частях центральной апсиды встречаются светлоглиняные, привезенные, очевидно, из Киева, ибо такой глины нет в Новгороде.

Главным аргументом в пользу киевского генезиса новгородского собора является сходство общей композиции обоих памятников. Оба храма - пятинефные с галереями и лестничными башнями, с обширными хорами, в углах которых устроены как бы одностолпные палаты, оба имеют многоглавые завершения. При ведущей роли княжеского заказа и участии одних и тех же зодчих в строительстве обоих Софийских соборов (конечно, не все мастера перешли в Новгород, но какая-то их часть - весьма вероятно) можно было бы ожидать копийного повторения киевского образца. Однако этого не произошло. Требования и вкусы новгородцев придали оригинальность их грандиозному каменному храму, причем настолько мощную и отчетливую, что он в последующие столетия часто становился образцом для местных зодчих. Не только церковный, но и художественный авторитет главного храма являлся непререкаемым.

Софийский собор в Новгороде меньше киевского прототипа (сторона центрального подкупольного квадрата 6,10 м против 7,75 м), стены же его несколько толще - 1,23 и против 1,12 м. Столбы с каждой стороны имеют лопатки, из-за чего их форма, как и в Киеве, оказывается крестообразной. Однако, в отличие от киевского памятника, вынос лопаток неодинаков. Его наибольшим размером является толщина центральных подпружных арок (около 60 см), наименьшим - толщина малых арок (около 35 см). Если границы этих колебаний установлены из соображений строительной техники и конструкции, то сами колебания не образуют системы, они случайны. Все же заметно тяготение лопаток, несущих малые арки, к наименьшему размеру - к толщине этих арок.

В Киеве в торцах рукавов креста помещены тройные аркады; если бы в Новгороде сделали им подобные, то пролеты арок равнялись 0,80 м при толщине столбов 1,20 м. Вероятно, подобная затесненность форм при размахе общей композиции не устраивала зодчих, и они вместо тройных аркад сделали двойные

с одним центральным столбом (в западном рукаве - круглым, в остальных - восьмигранным, в верхнем ярусе все три столба-четырехгранные). В Киевской Софии малые нефы равны по ширине половине центральных, пролеты арок над ними - около 2,5 м, ширина же арок тройных аркад - 1,20 м, разница между этими арками очевидна. Если бы в Новгороде малые нефы были также сделаны в половину ширины центрального, то соответствующие пролеты оказались бы равными 2,30 и 2,00 м, т. е. арки оказались бы зрительно близкими, находящимися рядом, но чуть разными в пролетах, ритм этих различий выглядел бы несколько странно. Зодчие сблизили их, добившись однородности ритма в композиции, исходный размер дали двойные аркады - так могла быть определена ширина малых нефов. Малые нефы оказались по ширине несколько меньше половины центральных: они определены суммой - пролет арок плюс двойная ширина лопаток, необходимых для опоры этих арок (сложенных в один ряд плинфы и имеющих поэтому толщину около 40 см).

Более широкими являются лишь два продольных нефа перед боковыми апсидами собора. Они равны точно половине центрального. Думается, что такое исключение сделано в связи с принятыми традиционными приемами построения алтаря, где устойчивость архитектурных приемов могла переплетаться с представлениями неизменными, догматическими. Хотя разница в ширине этих и остальных малых нефов всего около 30 см, все же мьт имеем доказательства ее осознания и учета зодчими в процессе строительства здания.

Глубокая центральная апсида не имеет никаких заплечиков, отделяющих ее от пространства вимы. Однако свод восточного рукава креста выделен пониженной аркой перед еще более низкой аркой конхи апсиды. Необходимость в подобном ступенчатом переходе вызвана резкой разницей в подъеме конхи и свода, хотя их основания, отмеченные шиферным карнизом, совпадают. Такой же перепад, хотя и одноступенчатый, существует в Киевской Софии, где он является следствием ступенчатого построения основного объема. В Новгороде в этом также проявляются соотношения общей композиции здания, но об этом речь пойдет ниже; сейчас же вернемся к пропорциям плана. Глубина восточного рукава (как она обрисована сводом) точно равна глубине сводов под угловыми восточными ячейками хор. Однако аналогичные пространства перед боковыми апсидами оказываются глубже (по оси восток-запад), их глубина приравнивается их ширине, они делаются квадратными, поскольку перекрываются главами с круглыми барабанами.

Сдвиг к востоку должен был бы немедленно отозваться уступами наружной поверхности восточной стены в ее верхней, проходящей над апсидами части. Однако этого не происходит, ибо зодчие арку перед центральной апсидой (изнутри по глубине точно равную толщине стен и всех остальных арок) несколько продолжают снаружи к востоку, утолщают, выравнивая ее поверхность со стенами над боковыми апсидами. Эта докладка необходима и конструктивно, ибо она заходит на конху и соединяет кладки. Важность полученной таким образом общей поверхности восточной стены храма выявляется тем, что отмериваемый от нее вынос центральной апсиды точно равен выносу галерей собора, то есть основной куб оказывается как бы окруженным одним по ширине поясом, что соответствует общей центрической композиции храма.

В западной части собора, куда продолжаются более широкие нефы, идущие от боковых апсид, разница размеров могла остаться незамеченной, если бы не было глав и с этой стороны. В восточной части можно было увеличить ячейку, приравняв ее глубину ширине. Над хорами такой сдвиг порвал бы линию поперечных нефов и расположение арок. Зодчие поэтому приравняли диаметр цилиндрических барабанов западных глав меньшему размеру, а от северной и южной несущих арок к барабанам подводит наклонная кладка, уничтожающая излишнюю ширину основания. Западные главы оказываются немного (но снаружи - зрительно воспринимаемо) уже восточных.

Рассмотренные плановые соотношения во многом связаны с будущими пространственными и конструктивными особенностями здания, но они еще не определяют высотных пропорций. Специфику последних обусловили особенности заказа, при которых даже подражание киевскому образцу приводило к новому и неожиданному. Эти особенности вызваны устройством галерей, однако так как структура храма и галерей общая (Штендер Г. М. Первичный замысел и последующее изменение галерей и лестничной башни Новгородской Софии.- В кн.: Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977, с. 34 - 37.) , то изменения коснулись всего здания.

Галереи в уровне пола хор скреплены с основным объемом связями, причем для последних гнезда в стенах храма были приготовлены при их кладке, что говорит об изначальности и неразрывности композиционного замысла - собор, окруженный одноярусными галереями (Там же. ). Галереи не были просто открытыми аркадами (как в Киеве), а имели специальное расчленение и использование. Думается, что именно поэтому они сделаны равными не малым, а большим нефам собора. В юго-западном углу расположена лестничная башня, в остальных углах - придельные храмы. В восточных приделах мы встречаемся с намеренным увеличением их площади: западные стены смещены по отношению к лопаткам и столбам храма к западу (Комеч А. И. Роль приделов в формировании общей композиции Софийского собора в Новгороде.- В кн.: Средневековая Русь. М., 1976, с. 147-151.).

Выбранные из требований заказа плановые размеры галерей поставили зодчих перед трудными задачами. Системы арок и вводов, перекинутые над малыми нефами и галереями, согласно византийской и киевской традиции должны иметь общий уровень как основания (в храме он отмечен плитами), так и завершения (ибо пол хор должен совпадать с полом галерей). Галереи вдвое шире нефов, естественно, что при одинаковой системе перекрытия последние сами по себе должны по высоте оказаться различными также в два раза, что нарушило бы структурные соответствия. Если в киевском храме своды непосредственно лежат на поддерживающих арках, то в Новгороде арки и своды под хорами основного помещения разделены рядами вертикальной кладки, очертания арок, отсчитывая от каменных плит, включают части прямой кладки. Вся система как бы растянута, чтобы заполнить оказавшийся неожиданно большим промежуток. Становится ясным, что арки и своды храма вписаны в зону, определенную каким-то другим размером.

Если обратить внимание на галереи, то в большей их части опорой сводов являются аркбутаны, при этом в узких ячейках над ними свободно размещаются цилиндрические своды, а в широких ячейках по центральным осям всего храма своды с трудом вмещаются в этот пояс, они носят пониженный характер, в них есть как бы вынужденность вписывания.

Сейчас существует лишь одно помещение галерей, где цилиндрический свод правильных очертаний опирается (без какой-либо промежуточной кладки) на строго полуциркульную арку: это - юго-восточный придел. Здесь конструктивно все свободно и ясно, при этом начало и конец системы совпадают с зоной перекрытия по всему храму. Очевидно, аналогичное устройство было в северо-восточном приделе, нечто подобное существовало и в северо-западном приделе, ибо там вместо придававших пространству резкую асимметрию аркбутанов были применены полуциркульные арки. Создается впечатление, что устройство трех приделов и конструкция их перекрытия сыграли решающую роль в общей композиции здания. Из-за них галереи сделали широкими, что повлекло за собой увеличенную высоту арок и сводов, которые - опять-таки над приделами - определили размер зоны перекрытия всего первого яруса. Поскольку работы производились одновременно - вначале возвели первый ярус храма, оставив снаружи проемы для соединения связей галерей и храма, а затем уже заложили и возвели сами галереи,- то мы можем сделать вывод об очень ясном и точном понимании мастерами в начале и в процессе строительства окончательных соотношений форм создававшегося собора.

Теперь рассмотрим систему вертикальных пропорций в целом. В Киевской Софии высота рукавов креста (над крайними нефами), поделенная пополам, давала уровепь пола хор. Оба яруса можно разделить еще раз пополам - и в каждом ярусе новые уровни совпадут с шиферными карнизами пят малых арок. По высоте храм распадается на четыре равных пояса, из которых высота второго и четвертого образуется сама собой, из конструктивных соображений (она оказывается половиной принятой за модуль стороны центрального квадрата, а вся высота в целом составляет два таких модуля).

Если отмерить половину высоты новгородского собора (без глав), то этот уровень окажется где-то между шелыгами сводов под хорами и полом хор, очень близко уровню заложенных здесь - и в храме, и на галереях - связей. Если взять половины образовавшихся ярусов, то с новыми границами опять-таки совпадут не архитектурные членения - каменные плиты столбов и лопаток, а уровни связей над ними. Построение храма четырьмя равными поясами, в Киеве примененное в зрительной организации форм, в Новгороде проявилось в конструктивной логике. Уровни же зрительные, образуемые плитами, потеряли соразмерность. Если в плановых размерах Софии Новгородской подчеркнута как бы общая единица измерения и ритма - малая арка, то вертикальные пропорции лишены ясности.

Новгород. Софийский собор, 1054-1050 гг. Интерьер. Вид из северо-западного угла под хорами на своды

Существенны два обстоятельства: то, что эти четыре равные пояса все же существуют, и то, что высота второго определена перекрытиями приделов. Зодчие, исходя из системы завершения приделов, рассчитали высоту второго яруса и приравняли ему все остальные. Таким образом, широкая и спокойная структура Софии Киевской была преобразована в вертикальное энергичное движение новгородского памятника.

Хоры очутились на высоте более 10 м от пола храма (в Киеве, при больших плановых размерах - около 8 м). Первый ярус известняковых плит проходит на высоте примерно 5 м, между ним и пятами сводов над малыми нефами оказалось расстояние более чем в 3,5 м. Собственная же высота малых арок - они должны начинаться от плит и нести эти своды - всего 1 м (ибо расстояние между противоположными лопатками малых нефов - 2 м). Между арками и сводами мог бы образоваться разрыв в 2,5 м, и это поставило перед зодчими дополнительные задачи. Если бы они зону над арками заполнили кладкой, то пространства под хорами превратилось бы в разрозненные «колодцы».

Новгород. Софийский собор. Интерьер. Северная часть хор. вид с запада на восток

И хотя подобное впечатление в какой-то степени осталось, в композицию были внесены изменения, определившие удачу основного архитектурного замысла. Мастера подняли арки, ввели между их пятами и каменными плитами дополнительную вертикальную кладку лопаток. Поскольку зрительно арки все равно начинаются от шиферных плит, то их очертания становятся вытянутыми. Традиционный криволинейный ритм византийской и киевской архитектуры изменяется вертикальным движением, как бы вторгшимся в сами арки.

новгород. софийский собор. Интерьер. Общий вид с хор на северо-запад

Цилиндрические своды под хорами расположены по оси север - юг, они группируют ячейки в протяженный и высокий крайний западный неф, а следующие к востоку ячейки в северо-и юго-западных углах группируются по две в поперечном же направлении. Известная автономность пространств образовавшихся поперечных нефов несколько преодолевается поднятостью арок между ними под самые своды, что объединяет ячейки и по четыре в каждом из углов храма (подобно киевской группировке и композиции верхнего яруса).

Не все арки подняты на одну и ту же высоту, здесь проведена некоторая сознательная дифференциация. В западной ветви креста высота малых арок примерно равна ширине арок. Думается, что такими же были проемы двойных аркад всех рукавов креста. Арки, выходящие в северный и южный рукава креста с западной стороны, сделаны немного выше, находящиеся в одном поперечном ряду с ними арки над крайними нефами - еще выше. Но все эти арки заметно не доходят до пят сводов под хорами, обособляя последние от центрального крестообразного пространства. Разная высота арок как бы определяет направление и степень естественности выхода из них: легче всего движение в обход, в крайние нефы, чем подчеркивается принадлежность ячеек под хорами именно обходу; следующее движение - на восток, к алтарю, самое закрытое - в западную ветвь креста.

В крайних нефах хоры доходят до восточной стены храма, высота восточных ячеек под хорами значительно меньше, чем западных, ибо зодчие отрезали здесь большую часть зоны перекрытия, устроив над низко перекинутыми сводами тайники с доступом в них через лазы на втором этаже, в полу хор.

Пространственная композиция верхней части здания принципиально близка структуре нижней, ее основой являются рукава креста, окруженные ярусной горизонтальной последовательностью малых арок. Арки имеют такие же вытянутые очертания, как и внизу.

Угловые части хор превращены в одностолпные палаты. Восьмигранные столбы в их центре не имеют лопаток, поэтому, как и в Киевской Софии, пролеты расходящихся от них четырех арок оказываются шире остальных. Цельность композиционного мотива (соединяющиеся своеобразным цветком арки) и большая разреженность, раздвинутость объемных форм содействуют пространственной слитности помещений. Последняя, правда, в некоторой степени ослабляется формой арок, в которых стекание к общему центру участками вертикальной кладки начинает преобразовываться в параллельное движение рядом расположенных форм. Еще больше центричность композиции разбивают своды. Ближайшие к центру храма ячейки завершены световыми главами, к которым направлены своеобразные «двускатные» своды ячеек, примыкающих с запада и со стороны боковых фасадов. Центры ориентированного движения арок и сводов не совпадают. Помещенная между арками и сводами вертикальная кладка делает пространства сводов глубокими и опять-таки параллельными, а не соединяющимися.

Центральные коробовые своды сделаны несколько пониженными (что напоминает перекрытия центральных ячеек галерей) - для того, чтобы не нарушить равенство подъема с угловыми частями - принцип, обратный пирамидальной ступенчатой композиции Софии Киевской, но повторяющий соотношение сводов нижнего яруса, где он был конструктивно вынужденным. Шелыги всех сводов оказываются примерно на одном уровне (малые своды вытянуты, повышены, большие понижены), на одной высоте снаружи начинаются и завершающие собор главы. Малые главы внутри начинаются прямо над арками своих ячеек, они являются как бы удлиненными сводами.

В процессе строительства собора, уже возведя храм и галереи, зодчие решили возвести второй ярус галерей - «палаты», по выражению летописей (Штендер Г. М. Указ. соч., с. 37 - 43; Он же. К вопросу о галереях Софии Новгородской (по материалам археологического исследования северо-западной части здания). - Реставрация и исследования памятников культуры. М , 1982 вып. II, с. 6 - 27.). Палаты были перекрыты полусводами, перекинутыми от внешних стен галерей к стенам храма, их поддерживали арки и аркбутаны.

Окна собора расположены в пяти уровнях: два под хорами, окна второго яруса вписаны в люнеты сводов под хорами, там же, где своды идут параллельно стене (западный фасад и центральные прясла северного и южного фасадов), окна опущены и заканчиваются до уровня пят сводов. Два окна центральных прясел отвечают двойным аркадам в рукавах креста.

Над хорами проходят третий и четвертый яруса окон: в арко-солиях - окна-щели, окна на уровне малых арок аналогичны проемам второго яруса и так же расположены - в центральных пряслах опущены вниз, при взгляде внутри в перспективах рукавов креста они вписываются в проемы аркад. Пятый световой ярус - проемы барабанов.

В алтаре окна расположены иначе. В Софии Киевской в трех средних апсидах окна были прорезаны лишь внизу, над синтро-ном. Большая высота новгородского памятника заставила зодчих прорезать второй ярус окон: в боковых апсидах - в уровне сводов под хорами, в центральной - в уровне столбов на хорах.

Интерьер собора по окончании строительства не был целиком расписан. До уровня хор поверхность стен гладко затерли цемян-кой, выше сплошной затирки не было и кладка оставалась открытой. Граненые и круглые столбы выложены из плинфы и тонкой плиты в технике с утопленным рядом. В проходе из центральной апсиды в южную сохранилась нанесенная вдавливанием шнура в еще незастывшую цемянку сетка членений, подражающая квадровой кладке. Подобная же обработка в сочетании с раскраской были на апсидах и малых барабанах снаружи.

Полы собраны были цемяночными, они находились в разных уровнях: самый приподнятый - в центральной апсиде, к северу и югу полы понижались на 15 см в каждом компартименте.

Наружный облик собора предопределен его внутренней структурой (размещение лопаток, окон, соотношения закомар, глав). Особую организацию получила алтарная часть. Главная апсида сделана граненой, на ее ребрах помещены полукруглые тяги. В нижнем ярусе окон три центральных окна помещены выше окон боковых апсид, из этих трех окон среднее приподнято еще немного. Подчеркивание основной вертикальной оси выявляет заложенную во внутренней структуре симметрию фасада. Хотя общее положение окон - по горизонтали - не теряет силы, все же здесь мы можем обнаружить тенденцию к вертикальной композиции. Она порождена, очевидно, высотой собора, не заслоненного с этой стороны галереями.

новгород. Софийский собор. Общий вид с юга

Зодчие в начале строительства еще не совсем ясно представляли себе композицию восточного фасада. Они выложили окна центральной апсиды значительно ниже, а когда решили передвинуть их выше, то им пришлось разобрать уже сложенные арочные перемычки и частично снизу заложить готовые проемы.

Верхние окна апсид уже не образуют пояса. Среднее окно резко поднято вверх, что опять-таки выдает желание выделить вертикальную ось (хотя все уровни окон и соотнесены с членениями интерьера). Можно думать, что стремление к общему нарастанию движения от периферии к центру и вверх явилось причиной употребления полусводов в восточных углах храма над вторым этажом хор. Такие же полусводы верхнего яруса галерей усилили общий композиционный ритм, создав выразительную и в основном целенаправленную композицию.

Тем не менее даже на этом фасаде видна известная несогласованность форм. Окна второго яруса по высоте и ширине соотносятся как бы случайно, широкие нижние окна боковых апсид прорезаны по осям малых нефов храма, узкие верхние немного развернуты от центра. Проемы по отношению к стене узки, глади стены остается очень много, а ритмика ее расчленения, понятная внизу, вверху становится неуловимой. При общем подъеме фасада к центру вверх находящийся на оси симметрии свод восточного рукава креста выглядит неожиданно просевшим между постаментами малых глав.

Зодчих в наибольшей мере занимала гармонизация объемного решения здания. Специальное внимание уделялось лишь завершающим весь объем формам - карнизам закомар, декоративным аркам в завершении барабанов. Есть и еще одно важное новшество - появление позакомарного увенчания фасадов. Оно даже становится декоративным - в принципе. Северо-западный угол собора перекрыт коробковым сводом с шелыгой по оси восток - запад, ему соответствует закомара западного фасада. С северной стороны этого свода возводится чисто декоративная закомара, необходимая лишь для определенного наружного облика храма. На южном фасаде подобная закомара не является декоративной, ибо мастера повернули свод по оси север - юг (в западной закомаре здесь из-за примыкания лестничной башни не было необходимости).

Восточные прясла северного и южного фасадов лишены закомар и выглядят пониженными. Пониженными, как мы помним, являлись и боковые восточные угловые помещения в Киевской Софии, боковые фасады обоих храмов оказываются несимметричными.

Щипцовые (соответствующие очертаниями сводов за ними) и полукруглые (малые - вытянутые, большие - пониженные) закомары образуют своеобразный и прихотливый мотив в верхних частях здания. Хотя собор является первым русским памятником, в котором позакомарное завершение фасадов проявилось как особый принцип, оно еще здесь не понимается как принцип структурный. Зодчие не заботятся о создании фасадных композиций, выделивших бы сам объем собора. Объем как бы лишен дифференциации - храм и галереи сливаются в единый блок, фасады галерей играют роль фасадов всего здания. Любые мелкие несогласования становятся второстепенными перед ощущением мощного кубообразного массива, завершенного единым и компактным пятиглавием.

Большая высота собора затушевывается широкими галереями, преобладающим движением является не вертикальный подъем, а широкое нестесненное развитие. Главы увенчивают объем, движение не проходит через них вверх, а расходится от них в стороны и вниз. Мощь, сила, внутренняя спаянность преобладают в общем впечатлении. Незыблемость целого не может поколебать даже периферийное положение крупной лестничной башни и ее широкой главы.

Первоначальный облик собора был несколько иным, более сложным по характеру (Для суждения об архитектуре Софии Новгородской основополагающее значение имеют работы Г. М. Штендера. Помимо указанных выше, см.: Штендер Г. М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968, с. 83 - 107; Он же. К вопросу о декоративных особенностях строительной техники Новгородской Софии. - В кн.: Культура средневековой Руси. Л., 1974, с. 202-212. ). Стены оставались неоштукатуренными до середины XII в. Грубой каменной кладке розовая цемянка и гладкая затертость поверхности придавали удивительную живописность и вибрацию, растворявшие излишнюю массивность форм. Фаски вокруг камней, орнаментальная роспись под квадровую кладку и кладку с утопленным рядом (апсиды и барабаны малых глав), радиальная аккуратная кладка арочных проемов пронизывали зрительно движением единую литую оболочку здания. Они не выделяли в ней структурный костяк, а, наоборот, подчеркивали ее текучую природу, способность к непрерывному продолжению и огибанию. Живой ритм цветной оболочки здания снимал холодную отчужденность камня, вызывая удивительное ощущение ее ремесленной сотворенности, рукодельности, своеобразной очеловеченности. Выглядящий сейчас сурово собор был приветливее, радостнее, легче.

Мы проследили основные особенности композиции Софийского собора и дали гипотетическое истолкование причин их появления. При этом основной задачей был анализ взаимодействия трех сфер внимания зодчих - функциональной, конструктивной, эстетической. Нам хотелось показать известную их разделенность в данном случае, ограниченность эстетического критерия при создании архитектурного организма.

Однако, будучи выстроенным, собор и его любая часть стали способными к эмоциональному воздействию на созерцающего их. И теперь мы должны понять эту как бы неизбежную эстетическую выразительность реально существующей формы, пользуясь при этом как коррективами, предохраняющими от излишнего субъективизма, уже полученными выше данными.

Если мы захотим почувствовать ритмику плановой структуры - как бы проходя нефы храма с опущенными глазами,- то сразу становится воспринимаемой центричность композиции. Все кажется однородным, составленным из кратных ячеек, сгруппированных вокруг центрального креста без всяких осложняющих акцентов. При подъеме до уровня плит первого яруса пространство как будто остается таким же. Однако вертикальность пропорций уже нарушает чувство плановой объединенности. Ячейки выглядят как высокие четырехгранные пространственные «призмы», существующие рядом, но параллельно, без пересечений и взаимопроникновений.

Своды придают совсем новую выразительность пространствам под хорами, уничтожая самостоятельность ячеек, но группируя их в опять-таки раздельные параллельные группы, чья ориентация противоречит основной центрической системе. Получает особый характер и среднее пространство, ибо ряд одинаковых малых арок и высокие поверхности стен над ними как бы гранят его, подчеркивая вертикальность и одинаковый темп подъема всех частей. При этом пространство под хорами от него отсекается и из него не воспринимается.

Верхняя часть собора значительно более связана с византийским каноном, она, собственно говоря, в главном определена им. Крестообразность основного пространства с куполом наверху, выразительность ритмической переклички арок, ощущение общего принципа охватывающей балдахинной структуры - все это мощно воздействует на находящегося в храме человека. Однако необычайная высота здания (оно пропорционально в полтора раза выше киевского собора), множественность и весомость равномерно заполняющих его вертикальных форм вносят много нового. Вместе с объединяющим принципом балдахина - как бы параллельное сосуществование объемов и пространственных ячеек, ощущение единой структуры сочетается со своеобразной состав-ленностью из отдельных вертикальных пространственных «столбов». Спокойная, созерцательная и нисходящая ритмика линий и бестелесных поверхностей византийского храма заменяется настойчиво-увлекающим подъемом крупных лопаток и опор. Сохраняющаяся вертикальность пропорций, ряд одинаковых малых арок, создающих своими вертикалями сильный, в какой-то мере даже отвлекающий ритм периферийных элементов, возвращают нас к представлению о кубе вместо ощущепия пирамидальности.

Хотя зодчие выстроили очень высокий храм, все же они никоим образом не мыслили его вертикально развивающимся организмом. В соборе нет вертикальных группировок форм, и хотя подъем вверх пронизывает все части интерьера, он в общем ощущении остается кубообразным. Бросаются в глаза три горизонтальных уровня заложения плит, которым прежде еще соответствовали связи. Горизонтально развиваются и два пояса с одинаковых малых арок, в двух уровнях равномерно огибающих центральное крестообразное пространство. Эти пояса разделены глухими высокими плоскостями стен, поэтому зрительная связь по вертикали между ними не возникает, что еще больше подчеркивает принцип горизонтального развертывания.

Пространство храма не обладает зрительной цельностью, изотропностью, универсальностью. Это не столько среда, в которой находятся все формы, сколько промежутки между последними. Отдельные зоны - под куполом, в рукавах креста, под хорами, на хорах, в апсидах - все имеют особые ориентацию, масштаб, выразительность. В дополнение к уже сказанному можно добавить еще сознательную дифференциацию ячеек по их сакральной значимости - ибо пол в храме располагался ступенями, повышавшимися к центральной апсиде. Несколько бытовой, неожиданный оттенок вносили уступы-лавки вдоль стен в нижнем ярусе и в аркосолиях па хорах, где уютность ниш и щели-окошки придают пространству нечто от жилых помещений.

Мышление мастеров вряд ли можно назвать пространственным, их заботы были связаны преимущественно с каменной структурой здания. Но все своеобразие ситуации в том, что подобной интерпретации подверглась византийская строительная традиция, столь связанная именно с пространственными решениями. Венчаемое куполом широкое пространство византийских центрических по основному принципу храмов получило здесь неведомые прежде расчлененность, вертикализм и суженность. В основе перемен лежали причины функционального и конструктивного порядка, однако эстетический эффект от рождающейся формы был понят, принят и усилен. При этом оба принципа - традиционный и вновь образовавшийся - сосуществуют, лишая восприятие единства, заменяя его сложностью и многовариантностью. Собор допускает различные толкования, ибо его выразительность несводима к одному началу.

Можно говорить о вогнутости плоскостей и линий интерьера, как бы дающих свободу и незатесненность пространству, в какой-то мере можно ощутить и слитность всех ячеек. Масса при этом интерпретируется как оболочка. Однако с равным основанием можно заметить крупные тяжелые формы, которые превращают оболочку в массив, на место плоскости всегда ставя объем. Если в византийских постройках мы всегда встречаемся с освобожденностью пространства от давления, то в Новгороде тяжесть массы превращает его в закрытое и укрытое. Подобное различие может быть сопоставлено с характером византийского религиозного переживания в его как бы выходе вовне человека, к богу, и с уходом в себя, сосредоточением не столько на космических, сколько на сотириологических вопросах, что стало свойственно русскому религиозному сознанию.

С одной стороны, мы встречаем в храме ритмику криволинейных очертаний, круговращение, дезориентирующее созерцавшего и вовлекающее его в сложное и бесконечное движение вокруг центрального купола. Сама крупность купола и обилие света делают верхние части главенствующими. Движение по-прежнему как бы спускается оттуда, ощутимы его согласованность и гармония. Несомненным кажется господство одного начала, своеобразный «монархизм» системы.

С другой стороны, прямые как бы граненые протяженные объемы, образующие в интерьере параллельные структуры, резко активизируют движение вверх, горизонтальные и вертикальные прямые линии разрушают выразительность криволинейных форм, вторгаясь даже в сами эти формы. Активное волевое чувство сообщает архитектуре отпечаток совсем иной культуры, нежели константинопольская. В этой повышенной массивности и энергии угадывается начальный этап культуры народа, чья история имела гораздо более общего с государствами романской Европы, нежели с «империей ромеев». Вместо сложной целостности торжествует своеобразная составность и упрощенность, «монархический» принцип композиции сосуществует со своеобразной «олигархией» форм.

Выразительность канонического типа крестово-купольного храма связана с прошлым, источником нового были заказ и навыки мастеров, столкновение этих начал привело к появлению в соборе своеобразных зон «примирения» разноречивых импульсов. Ими стали своды под хорами и над ними, в композиции которых нельзя усмотреть самостоятельный эстетический замысел. Вместе с тем именно эти части здания носят характер наиболее оригинальный, ибо их композиция оказалась неизбежной, просто получилась из неповторимого стечения обстоятельств самого строительства. Внося много случайного и как бы стихийного в зрительную выразительность формы, они усиливают оригинальность, небанальность всего здания, еще более увеличивая его предрасположенность к разному восприятию, прочтению.

Двойственное впечатление производит кладка здания. С одной стороны, в ней очень много необработанного камня, вносящего оттенок тяжести и вещной материальной неодушевленности. Подобное, свойственное и романскому искусству начало усугубляется геометричностью членений крупной формы. С другой стороны, камни и плинфы залиты цемянкой, формы в целом носят характер рукотворных, отлитых, они соединяются в сплошную оболочку, где все - столбы, лопатки, арки, своды - неразрывно соединено, где неровности фактуры создают ощущение бесконечного движения поверхностей, формирующих не столько объемы, сколько пространство. Техника кладки делает легче даже массивные формы, ибо широкие слои цемянки уничтожают тяжесть камней и плинф, как бы плававших в этой прежде жидкой субстанции и потом застывших, лишенных движения в какую-либо сторону, в том числе и вниз. Тщательная затертость цемянки и обрамление камней фасками усиливают это впечатление. Движение архитектурных форм не совпадает с движением, вернее, с его отсутствием у самого наполняющего форму вещества, что порождает ощущение плотной, но инертной массы, охваченной идеальной энергией формы, ощущение одухотворенности и вещной неодушевленности одновременно. Лишь в четкой порядовой кладке восьмигранных и круглых столбов и радиальной кладке арок и сводов ритмика материала становится формообразующей.

Уже отмеченное выше существование в общей продуманной системе здания частей малосогласованных, несколько хаотичных сочетается с недошифровываемостью вещной природы кладки, некоторой таинственностью существования материала, невыяв-ляемой в форме. Эти черты есть почти непременное свойство средневековой архитектуры, как бы фон развития ее осознанных концепций. Сама случайность, непредсказуемость их проявления содействуют обострению индивидуальности, неповторимости каждого памятника.

Высота развития византийской архитектурной традиции, опыт практической работы пришедших из Киева мастеров определили властную осознанность основной композиционной концепции новгородского собора, однако новизна некоторых задач строительства и используемого материала выявили в нем ноту стихийного, непредугадываемого в большей мере, чем это было в Софии Киевской, не говоря уже о памятниках Константинополя. Отсюда и сложность, многовариантность восприятия собора, сильно зависящая от настроения зрителя и условий освещения. Свет может вылепить лопатки и столбы, подчеркнуть структурное начало, а может равномерно распределиться по всем поверхностям, позволяя сильнее прозвучать выразительности инертной кладки.

В целом Софийский собор в Новгороде удивительным образом обнаруживает постоянное свойство искусства древнего мира и средневековья, когда на основе предуказанного заказом и предопределенного даже опытом мастеров подражания конкретному образцу рождается ярко индивидуальное произведение, отвечающее вкусам местной общественной среды и сообразующееся с иными материальными условиями и возможностями. В Киеве использование византийской традиции привело к возникновению творчески самостоятельного искусства, точно так же киевская традиция в Новгороде послужила истоком формирования особого эстетического идеала, особого понимания выразительности архитектурных форм. София Новгородская является, безусловно, памятником великокняжеского строительства середины XI в., эпохи расцвета Киевской Руси, но ее своеобразие оказалось настолько созвучным особенностям социальной жизни Новгорода, что не только ее формы стали объектом подражания в последующие столетия, но даже выразительность ее архитектуры со временем была осмыслена как адекватная духу общественной жизни Новгорода. Именно поэтому, а не только в силу значимости собора в религиозной и политической жизни города оказались столь безусловными сказанные позже слова князя Мстислава Мстисла-вича Удалого: «Где святая София, там и Новгород» (НПЛ под 1215 г.; см. НПЛ, с. 55.

).

Новгород. Софийский собор. Общий вид с востока

Счастливая сохранность Софийских соборов Киева и Новгорода не находит, к сожалению, аналогии в Полоцке, где был воздвигнут третий Софийский собор середины XI в. От него уцелели нижние части стен и столбов, лишь апсиды поднимаются на высоту около 11 метров. Он был подобен своим предшественникам в Киеве и Новгороде по основной композиционной идее - пяти-нефный, с обширными хорами, с двухэтажными аркадами в рукавах креста, многоглавый (Исследования последних лет впервые за многие годы дали научное направление изучению собора. См.: Булкин В. А., Раппопорт П. А., Штендер Г. М. Раскопки памятников архитектуры в Полоцке. - В кн.: Археологические открытия в 1976 году. М., 1977, с. 400-401 (далее - АО 1976); Они же. Раскопки памятников архитектуры в Полоцке. - Археологические открытия 1977 года. М., 1978, с. 410 - 411; Булкин Вл. А., Булкин Вас. А., Смирнов В. И., Ратнер И. Е. Работы в Полоцке. - В кн.: Археологические открытия 1978 года. М., 1979, с. 430-431; Булкин В. А. Работы на Верхнем Замке в Полоцке.-Археологические открытия 1979 года. М., 1980, с. 358-359. Долгое время западные апсиды собора считались первоначальными, но теперь выяснено, что они сооружены позже с использованием плинфы разрушающихся частей собора (АО 1976, с. 400).).

Техника его кладки значительно ближе Киеву, чем Новгороду, о такой же близости свидетельствует расчленение апсид двухступенчатыми нишами, отсутствующими в Новгороде.

Однако существуют основания для сближения и с новгородской постройкой. Оба близки по размерам (полоцкий собор немного меньше - сторона квадрата 5,85 против 6,2 м), аркады и тут и там были двойными. Еще интереснее и неожиданнее совпадения высот. Сохранившееся в южном крыле западной стены окно аналогично положению и уровню (4,9 м) такого же окна новгородского собора (Все высотные размеры Софии Полоцкой любезно сообщил мне В. А. Булкин.), подобные окна обычно настолько тесно связаны с системой перекрытий под хорами, что в данном случае могут свидетельствовать о равной высоте хор обоих памятников (На соседней с окном лопатке в Полоцком соборе могли бы быть остатки пят малых арок нижнего яруса, поэтому желательно здесь в будущем сделать необходимый зондаж.). Высота хор в Новгороде резко индивидуальна и чрезмерна по отношению к каноническому образцу Киевской Софии, повторение ее в меньшем полоцком соборе было бы явной ориентацией на новгородскую Софию.

Полоцк. Софийский собор. апсиды, серед. XI в. Вид с юго-востока. Значительный культурный слой скрывает нижнюю часть апсид с поясом расчленяющих их стены ниш. Видимые на снимке нижние ниши были окнами, на центральной апсиде находилось три окна, на боковых - по одному. Выше окон проходит еще один ряд ниш, над которым, вероятно, в каждой апсиде находилось еще по одному окну.

Аргументы в пользу этого же предположения дает и построение алтарной части. Окна центральной апсиды в Полоцке начинаются на высоте 4,6 м, что опять-таки близко новгородскому памятнику и отлично от киевского (вспомним, что в Новгороде окна, первоначально устроенные ниже, были переделаны). Положение окон стало, вероятно, причиной появления высокого (более 2 м), соответствующего по уровню окнам орнаментального пояса, отделявшего изображения святителей от проходившей над окнами «Евхаристии» (последней снаружи соответствует пояс высоких - выше окон - ниш, 2,85 против 2,38 м).

Сейчас выше ниш проходят небольшие окна XVIII в., но, судя по перепаду в толщине стен, их основаниями служат остатки древних окон. Если это действительно так, то центральная апсида, как и в Новгороде, оказалась бы двусветной, и уровень начала верхних окон - 10,5 м - был бы одинаковым. А в Новгороде ему соответствует уровень хор.

Ниши на апсидах аналогичны приемам киевской архитектурной школы, однако на стенах собора - западной с сохранившимся окном и восточной - по сторонам апсид ниш нет, что похоже только на Новгородскую Софию.

Полоцк. Софийский собор. Интерьер. Центральная апсида. Внизу видны скамьи синтрона. В правой части снимка зондажом открыта высокая полоса орнаментальной росписи в уровне окон апсиды (где обычно находились изображения святителей). Зондаж, видимый в средней части снимка (вверху), показывает место бокового окна - видна обрамляющая его полоса и над ней изображение ноги и нижняя часть одеяния фигуры апостола Петра из композиции «Евхаристии». Окна, очевидно, поднимались от уровня, где сейчас находятся базы колонн. Ниже окон (где сделаны высокие постаменты) остается зона росписи, в которой могли быть помещены изображения святителей.

Желательно тщательное и целенаправленное изучение всех кладок (и не только чисто археологическое) для того, чтобы нам стали понятнее облик собора и особенности его генезиса. Но и сейчас ясна его принадлежность особому художественному и историко-культурному явлению - Софийским соборам середины XI столетия. Помимо посвящения, назначения общей композиции, строительной техники, их объединяет даже градостроительная ситуация: София Киевская ставится на территории нового города Ярослава, София Новгородская - в укрепленном и расширенном детинце, София Полоцкая связана с перенесением сюда центра города со старого городища.

Отмечая подобную общность, нельзя одновременно не поразиться творческой активности искусства XI в. Каждый из соборов обладает редкостной оригинальностью облика. Полоцкая София выделяется удлиненной алтарной частью. Восточные подкуполь-ные столбы находились в основном пространстве храма, алтарная преграда перемещалась, видимо, на один неф к востоку. План выглядит симметричным не только по продольной, но и по поперечной осям, особенно если учесть, что на месте поздних западных апсид мог располагаться нартекс.

В западной части собора хоры были устроены, скорее всего, как в киевском и новгородском памятниках. В восточной части они могли бы распространиться в удлиненные промежуточные нефы и превратить боковые апсиды в двухэтажные. Но выделен-ность внизу трех средних нефов говорит скорее здесь о сохранении обычного деления: хоры продолжены к востоку лишь над крайними нефами, три апсиды открывались на всю высоту, и поэтому (что было новым) пара высоких крестообразных столбов свободно поднималась перед ними, не будучи пересекаемой хорами.

Пример черниговского собора показывает, что алтарная часть могла быть выделена общим ее понижением. «Список русских городов дальних и близких» упоминает о семи главах Полоцкой Софии (НПЛ, с. 476.) . Пять из них, вероятнее всего, располагались канонично - центральная и четыре рядом с ней между сводами рукавов креста. Еще две поднимались либо над западным нефом, либо принадлежали двум лестничным башням (Вопрос о лестничных башнях собора и западной галерее остается пока невыясненным. В публикациях упоминается о возможном размещении башен у южного прясла западного фасада (АО 1976, АО 1977, АО 1978) и у западного прясла северного фасада (АО 1978). Однако окончательные суждения потребуют новых зондажей. Трудно также, имея в виду все остальные памятники XI в., представить собор без нартекса (западной галереи), а в последующих публикациях он не упомянут (АО 1978 и АО 1979).), что было бы еще некоторой аналогией новгородскому храму.

Западная стена имела лишь один проем - в центре, поэтому входы на лестничные башни вели извне или же из нартекса (западной галереи).

Еще один вопрос связан со стилистической природой форм полоцкого собора. Его датировка с большой вероятностью ограничивается временем до 1066 г. В этом году полоцкий князь Всеслав захватил Новгород и увез из его главного собора паникадило, что сразу, естественно, вызывает предположение о его намерении украсить драгоценным трофеем святыню родного города. В черниговском соборе все апсиды полукруглые, хотя тяги на средней апсиде придают ей, начиная с уровня окон, граненый вид. В Софийских соборах Киева и Новгорода средняя апсида - граненая, в постройках Киева второй половины XI в. все апсиды граненые. В этой линии кажется странным наличие трех круглых апсид в полоцком соборе (АО 1979, с. 358. ). Идущие от самого цоколя тяги, ниши - все это аргументы в пользу граненых форм.

Эти же соображения заставляют еще раз задуматься и о форме столбов двойных аркад внутри собора. От западного столба сохранилась нижняя часть, потерявшая точную форму, от северного - круглый отпечаток на растворе. Обычно нижняя часть граненых столбов скругляется, часто столб ставится на квадратное основание. Квадратный цоколь имеют даже колонны черниговского Спаса. Предлагаемое решение - все столбы в аркадах Полоцкой Софии круглые (АО 1976, с. 400. )- не кажется бесспорным.

Причины появления Софийских соборов в трех главнейших русских городах очевидны. Огромные роскошные пятинефные храмы стали центрами духовной жизни, воплотив в себе новое мировоззрение и торжественную силу княжеской власти на Руси, Ярослав Мудрый выстроил Софию Киевскую, вместе с сыном он выступил заказчиком собора в Новгороде. Близость киевского и новгородского памятников предопределена уже этим, аналогичность же им главного храма Полоцка, чьи князья все столетие враждовали с Киевом, грабили Новгород, оказывается несколько неожиданной. Она, вероятно, должна восприниматься не только как желание «не уступить», но и как показатель общности культурного склада всех русских земель. Быть может, этому способствовало, вопреки княжеским усобицам, единство церковной организации.

Не может быть сомнения в том, что далеким образцом для Руси была София Константинопольская. Ее масштаб, торжественные хоры, красота купольной композиции, происходившие в ней обряды вдохновляли и заказчиков, и зодчих. Но она была не только внешним образцом - повторялась ситуация ранней поры жизни Византии. Сам выбор посвящения главного храма и тогда, и в XI столетии не был случаен. Можно с полным основанием и для русских памятников повторить слова Н. П. Кондакова о Софии Константинопольской: «В силу своего соборного значения св. София... получила свое посвящение не какой-либо частной местной святыне или святому, но высшей религиозной идее» (Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886, с. 10.).

Универсализм идеи, связанной с понятием гармонично устроенного космоса, оказался близок великокняжеской культуре Киевской Руси, ее могуществу и торжественности. Об этом говорят памятники архитектуры, это же имел в виду русский летописец XI столетия, когда, восхваляя Софию, приводил слова Соломона: «Я, премудрость, вселила свет и разум и смысл я призвала. Мои советы, моя мудрость, мое утверждение, моя крепость. Мною цесари царствуют, а сильные пишут правду, Я любящих меня люблю, ищущие меня найдут благодать» (ПВЛ, ч. 1, с. 302.).

Русские Софийские соборы схожи с Софией Константинопольской еще одной чертой - типологической уникальностью. Они возникли как главные храмы крупнейших городов и земель. Их пятинефная структура родилась в Киеве из-за особых требований заказа, и она оказалась связанной с их посвящением. В сфере архитектуры XI столетия это явление творческое и особенное, определенное спецификой не только художественной, но и общекультурной и даже политической жизни киевского государства XI столетия.

Строительство Ярослава Мудрого стало школой для мастеров второй половины XI в., но при этом основные их поиски шли уже на основе традиционного трехнефного типа храма.

Архитектура Киева второй половины XI - начала XII в. представляет собой целостное художественное явление, преемственно связанное со строительством Ярослава Мудрого. Это эпоха возведения соборов важнейших киевских монастырей, великокняжеских и княжеских. Постройки возникают почти непрерывно друг за другом, а часто и одновременно, в Киеве формируется крепкая архитектурная школа со своими строительными и художественными традициями. Общий характер искусства по-прежнему родствен общевизантийским художественным явлениям, но киевскому искусству в целом свойственна особая монументальность. Грандиозность и разнообразие форм, связанные прежде всего с требованиями киевских заказчиков, сводчатые конструкции, вызывающее восхищение качество работ пробуждают ассоциации не только с кругом памятников Константинополя, «второго Рима», но и с созданиями Рима античного, с его инженерией и ремеслом.

Техника укладки с утопленным рядом остается обязательной, при этом зодчие увеличивают толщину плинфы и сокращают количество используемого в кладке необработанного камня. Поверхность стен становится подчеркнуто выравненной, организованной. Существование этой техники с несомненностью свидетельствует о продолжающихся контактах с архитектурой Константинополя (См. сноску 123 в главе «Византийская архитектура VI - XII вв.», особенно: Schaffer Н. Architekturhistorische Beziehungen zwischen Byzanz imd Kievei Rus in 10. und 11. Jahrhundert. - Istanbuler Mitteilungen, 1973 - 1974, Bd. 23/ 24, S. 206-207.). Прежние способы укрепления стен и фундаментов храмов деревянными связями продолжают существовать, дополняясь системой скрепляющих балки металлических стержней. Было время, когда исследователи подобные конструкции связывали с влиянием местного деревянного строительства (Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях.- ВВТ 1916, XXII (1915-1916), вып. 1/2, с. 105-112.). Справедливую критику этих воззрений дал М. К. Каргер (Каргер М. К. Указ. соч., с. 32, 36, 425-426.); для точного осознания процесса архитектурного развития надо указать на глубокую древность подобных приемов. О деревянных балках, связывающих и укрепляющих кладку, писал еще Витрувий (Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. «П., 1936, Книга первая, V, 3 (с. 36); Книга вторая, IX, 8 (с. 70); см. также: Сокольский Н. И. Деревообрабатывающее ремесло в античных государствах Северного Причерноморья. М.. 1971, с. 57 - 61; Гайдукевич В. Ф. Раскопки Тиритаки и Мирмекия в 1946 - 1952 гг.- МИА, 1958, № 85, с. 162; Кругликова И. Т. Дакия в эпоху римской оккупации. М., 1955, с. 47 - 48.), а деревянные колышки, которые вбиваются в основания фундаментных рвов, уплотняя их, известны нам и в памятниках античности (в том числе и Северного Причерноморья (Марк Витрувий Поллион. Указ. соч., Книга вторая, IX, 10 (с. 70); Книга третья, IV, 2 (с. 90); Сокольский Н. И. Указ. соч., с. 56-57; Eygun F. Cir-conscription de Poitiers.- Gallia, 1963, vol. XXI, fasc. 2, p. 453.)и западного средневековья. Все это входило в тысячелетнее наследие византийской и - шире - европейской архитектуры.

Основным процессом в зодчестве второй половины XI в. стало формирование особого типа трехнефного храма, послужившего каноническим образцом для всего последующего развития древнерусского искусства. Его появление связано с поисками новой формы завершения стен, при которой каждое прясло фасадов стало заканчиваться закомарой, и возникшее таким образом по-закомарное покрытие распространилось по всему периметру здания.

Закомары, то есть полукружия стен, отвечающие линиям идущих за ними сводов, являются характернейшей чертой византийских и, особенно, константинопольских построек. Они обычно соседствуют со скатными или горизонтальными завершениями, как это было и в первых русских памятниках (Спасо-Преображенский собор в Чернигове, София Киевская и София Новгородская), однако многоглавия русских соборов, в отличие от византийских построек всех регионов, создают центрические, исполненные сложного и постепенного развивающегося криволинейного ритма композиции. Чудо ритмического «круговращения», о котором с восторгом писали византийские авторы, передавая свои впечатления от интерьеров храмов, никогда не было выявляемо в наружном облике зданий самой Византии с такой полнотой.

Многоглавие русских памятников было связано с устройством в них обширных хор. Во второй половине XI в. хоры остаются лишь над нартексом и западными углами основного помещения (наоса) киевских храмов. Галереи, обязательные для эпохи Ярослава Мудрого, исчезают, так же, как и восточные приделы. Хоры, прежде освещавшиеся главами, теперь получают свет через большие окна в стенах храма; храмы становятся одноглавыми.

По киевской традиции хоры делаются высокими, поэтому со времен Софии Киевской русские храмы не имеют пониженных западных угловых компартиментов наоса, характерных для всего остального византийского мира. В Константинополе иногда встречается равновысотность центральных и угловых ячеек храма, связанная с превращением хор в обособленные помещения над угловыми зонами наоса (монастырь Липса, Эски Имарет Джами). В церкви Богородицы монастыря Липса мы даже видим некоторое подобие позакомарного завершения фасадов. Однако такие формы никогда не образуют в Константинополе отчетливого композиционного решения.

Некоторое увеличение значимости хор можно отметить в начале XII в. в храмах монастыря Пантократора. Но и здесь хоры располагаются только над нартексом. их поднятые на один уровень своды образуют общее закомарное завершение только западного фасада. Западные углы наоса остаются пониженными. В русских же памятниках хоры всегда заходят в угловые части наоса, и закомарная форма завершения распространяется не только на западный, но и на боковые фасады. Конструктивная схема в сравнении с постройками первой половины XI в. остается принципиально неизменной, но вместо глав традиционная система несущих арок завершается сохраняющими округлость и гибкость очертаний глав сводами и закомарами.

Уже в Михайловском соборе Выдубецкого монастыря, чье строительство началось в 1070 г., в верхней части лопаток сохранились до наших дней двойные уступы, свидетельствующие о наличии здесь изначально расположенных в одном уровне закомар. В последние годы была уточнена история строительства памятника (Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII вв. Археология СССР. Свод археологических источников, Е1- 47. Л., 1982, с. 26-27, № 35. В книге П. А. Раппопорта суммирована литература по рассматриваемым памятникам, вышедшая до начала 1980-х годов, поэтому мы будем лишь дополнять эти сведения ссылками на последующие публикации: Мовчан И. И. Культовые постройки.- В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 202-212. ). Сначала выстроили сам храм, а затем к нему пристроили нартекс с лестничной башней в северной ячейке. Нартекс был пристроен так же, как лестничная башня и крещальня Спасо-Преображенского собора в Чернигове, - со своей примыкающей к храму стеной, независимо от стен самого храма. Это обстоятельство раскрывает понимание композиционной структуры соборов XI в. самими зодчими, для которых нартекс всегда являлся особой по своим функциям зоной храма. Разделяющие нартекс и наос стены никоим образом не являются здесь столбами, как и почти во всех остальных русских памятниках XI - XII вв.

Киев. Михайловский собор Выдубецкого монастыря, 1070-1088 гг. Общий вид с северо-запада

Киев. михайловский собор выдубецкого монастыря . Аксонометрия

Подобное соотношение заставляет еще раз обратить внимание на общепринятую классификацию русских церквей. Они обычно именуются крестово-купольными без всяких оговорок, а дальнейшим уточнением типа служит, как правило, число столбов, в которое без раздумья включаются простенки и апсид, и наптекса. Таким образом формируются понятия о четырех-, шести- или восьмистолпных храмах (См. сн. 3 главы «Древнерусская архитектура конца X - первой половины XI в.».).

Если мы обратимся к классическим византийским крестово-купольным храмам, таким, как храм св. Ирины, Календер Джами, Дере-Агзы, то станет очевидным, что русские храмы могут быть относимы к подобному типу лишь с большими оговорками. Главнейшие различия состоят в тех новых идеях, которые привнес тип храма на четырех колоннах.

Вряд ли возможно называть византийские крестово-куполь-пые постройки VI - XII столетий четырех- или шестистолпными (Krautheimer R. Early Christian and Byzantine architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1965, p. 201-203.).Столбом можно назвать опору достаточно компактную, небольшую в своем горизонтальном сечении и достаточно центрическую. В византийских же памятниках подкупольные опоры имеют слишком сложную и дифференцированную форму, они чаще всего есть не что иное, как комбинация отрезков стен. В русских же памятниках термин столб (столп) вполне приемлем, ибо не только на плане, но и объемно эта форма выделяется вполне отчетливо. Подобное переосмысление крестово-купольного типа своим источником имеет структуру четырехколонных храмов, где внутри полностью исчезают стены и остаются лишь колонны. В памятниках Киева внутри тоже нет стен, но колонны заменяются столбами. Храмы от этого не становятся снова крестово-купольными, они по-прежнему относятся к типу вписанного креста. Трудно поэтому без соответствующих оговорок согласиться с мнением Р. Краутхаймера, который говорит о широком распространении построек крестово-купольного типа в русских княжествах (Idem. p. 208, 241-242.).

Храмы Киева (за исключением Софийского собора) - всегда четырехстолпны. Дополнительная пара опор с запада, приближающаяся по форме к крестообразным столбам, на самом деле всегда является частями прорезанной арками стены нартекса. Восточные же столбы так называемых восьмистолпных храмов есть не что иное, как части межалтарных стен, разделенных проходами (Еще раз отметим, что подобное наблюдение впервые было сделано К. Н. Афанасьевым, хотя, к сожалению, эта точка зрения не стала у него систематической и постоянной; см.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961, с. 53.).

Возвращаясь к Михайловскому собору Выдубецкого монастыря, его надо определить как храм вписанного креста с нартексом; он имел сложную удлиненную алтарную часть. В константинопольских храмах XI-XII вв. алтарная часть всегда понижена, в черниговском Спасо-Преображенском соборе алтарь был; также обособлен от основной части здания некоторым понижением. Подобное же понижение, хотя как-то и исправлявшееся, существовало в Киевской Софии, некоторый аналог ему - боковые фасады Софии Новгородской. Можно предположить, что в Михайловском соборе и во всех близких ему постройках' алтарные части также были понижены. Выше указывалось на соответствующую форму алтарной части в Софии Полоцкой. Устройство обособленной алтарной части в памятниках рубежа XII - XIII вв. (Смоленск) связано, в таком случае, с бытовавшей на Руси к этому времени уже два века традицией.

Расположение форм на фасадах Михайловского храма свидетельствует об отсутствии твердо установившихся приемов. В западных пряслах боковых фасадов самого храма лопатки имеют сравнительно небольшой вынос, окна расположены в два яруса - под хорами и над ними, они очень сближены, ибо нижние подняты максимально (до уровня шелыг коробовых сводов за ними), а верхние начинаются прямо с уровня пола хор. Размеры проемов относительно невелики. В членениях стен преобладает ощущение легкой дифференциации поверхности, глубина стен не подчеркивается. Ряды ниш по низу стен и между поясами окон отсутствуют, лишь над верхним окном на северном фасаде устроена маленькая ниша; на южном фасаде такой ниши нет стена остается гладкой. Верхние окна не доходят до уровня пят закомар, они завершаются в уровне пят малых арок над хорами с этого же уровня начинаются уступы закомар; люнеты боковых закомар получаются высокими и глухими. Юго-западный ком-партимент храма перекрыт своеобразным, напоминающим купол, сомкнутым сводом (аналогичная форма была, вероятно в черниговском соборе) (Непонятно замечание Н. Г. Логвин о том, что в этом компартименте сохранился парус, доказывающий изначальное существование здесь световой главы; см.: Логвин Н. Г. Церковь Спаса на Берестове в Киеве.- Строительство и архитектура, 1983, № 7, с. 28.). Если так же завершался северо-западный угол Михайловской церкви, то все четыре закомары на западных углах храма были декоративными, их поля могли быть оставлены гладкими или были украшены небольшими нишами.

киев. михайловский собор Выдубецкого монастыря. южный фасад

Киев. Михайловский собор Выдубецкого монастыря. Интерьер. Вид на хорах из юго-западного угла на юго-восточнуб ячейку хор, перекрытую сомкнутым сводом

Средние прясла фасадов над порталами во втором ярусе имели по три окна, причем более высоких, нежели сохранившиеся в западных пряслах боковых фасадов (окна поднимались, вероятно, до пят закомар). К сожалению, невозможно установить, имелись ли в люнетах средних закомар окна. То, что в малых закомарах не было окон, не обязательно должно было приводить к их отсутствию в больших - подтверждением тому являются средние закомары черниговского собора. Однако в центральных закомарах Софийских соборов Киева и Новгорода окон не было.

Нартекс Михайловского собора относится уже к архитектуре несколько иного стиля. Все формы укрупнились, приобрели грандиозный характер. Появились глубокие трехуступчатые ниши, вынос лопаток увеличился. Верхние окна начинаются выше и имеют большую высоту, они поднимаются во всех пряслах до пят закомар. В поле закомар существовали ниши (возможно, и окна), причем в центральной закомаре западного фасада они образовали тройную группу.

Северный фасад лестничной башни - двухгранный (два прясла), лопатки как бы наложены на углы между гранями (пряслами), но начинающиеся над шиферными плитами лопаток закомары снова выявляют плоскости граней, лопатки здесь становятся гранеными.

Двухгранности северного фасада нартекса как бы соответствует четное число окон и ниш (по два) с южной стороны, но особенно интересна крупная арка, переброшенная между лопатками в уровне свода под хорами (хотя соответствие это не буквальное, хоры расположены несколько ниже). Зрительно южная часть нартекса становится не только двухъярусной, но и двухэтажной, что вызывает в памяти членения на фасадах церкви Панагии Халкеон в Салониках.

Нижние окна на западном фасаде нартекса опущены, ибо их размещению в прежнем уровне мешал бы свод над нартексом Разнесенность верхних и нижних проемов также способствует увеличению масштабности композиции. Судя по сохранившимся фрагментам кладок, южная часть нартекса была перекрыта Коробовым сводом, ориентированным с севера на юг, поэтому южная закомара западного фасада должна была быть декоративной (так же, как и все закомары у лестничной башни).

Заложенные в уровне пят арок над хорами шиферные плиты выходили в проемах окон на фасады храма, образуя своеобразные декоративные тяги. Шиферные плиты отмечали и пяты закомар. Выступ плит повсюду чрезвычайно невелик, их форма следует уступам окон и закомар. Это может служить свидетельством изначального отсутствия штукатурки на фасадах. Ю. С. Асеев справедливо замечает, что об этом же говорит наличие на стенах храма многочисленных граффити (Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. Киев, 1982, с. 84; см. также: Высоцкий С А. Киевские граффити XI - XVII вв. Киев, 1985, с. 41 - 52.).

Укрупнение форм и их характер связаны, вероятно, с возводившимся одновременно Успенским собором Печерской лавры. Всеволод, заложивший Михайловский собор в 1070 г., с 1078 г. стал киевским князем. Зодчие, кончившие в 1077 г. возведение Успенского собора, были, видимо, привлечены им для завершения затянувшегося строительства собора своего фамильного монастыря; освящен был Михайловский собор в 1088 г.

Успенский собор Печерской лавры (1073 - 1077 гг.) явился самым грандиозным памятником архитектуры второй половины XI в. Диаметр его купола почти на метр превысил размер главы Киевской Софии. Отсюда общий характер форм - мощных, структурных, глубоко и сильно расчлененных. Хотя собор был разрушен в 1941 г., все же, благодаря кропотливым исследованиям Н. В. Холостенко, мы теперь знаем, что на его фасадах сложилась ставшая канонической система декорации из рядов нищ и окон, согласующаяся с основной конструктивной системой здания (Раппопорт П. А. Указ. соч., с. 23 - 25, № 33; Асеев Ю. С. Указ. соч., с. 78 - 92; Мовчан И. И. Указ. соч., с. 193-202.).

Первый ярус связей (выше фундамента) определяет высоту порталов и ниш по низу стен. Второй ярус связей заложен в пятах малых арок под хорами, его пересекают окна, поднимающиеся до пят сводов, несомых этими арками. Если в Михайловском соборе своды были коробовыми, их шелыги шли перпендикулярно боковым стенам и поэтому окна на последних поднимались почти до уровня пола хор, то здесь применение глухих куполов под хорами сделало неизбежным более низкое положение окон (как на западном фасаде Михайловского собора). Уровню хор на стенах храма соответствовал, вероятно, пояс меандра, как это предположил Ю. С. Асеев (Раппопорт П. А. Указ. соч., с. 24, рис. 4. ). Пояс меандра проходил и по верху апсид.

Третий ярус связей проходил в уровне пола хор, четвертый - в пятах малых арок под сводами храма. Четвертый ярус, как и второй, пересекают окна.

На реконструкции Н. В. Холостенко от уровня четвертых связей начинаются двойные обломы закомар, совпадающие в малых пряслах с пятами их полукружий. Вряд ли это правильно. Так не было в Михайловском соборе, где обломы опускались ниже пят, да и в средних пряслах Успенского собора обломы опускаются ниже. Следует подчеркнуть, что в обоих соборах уровень начала двойных членений закомар один и тот же.

С точки зрения Н. В. Холостенко, причиной новых соотношений форм является пониженность всех угловых частей здания, при которой малые закомары поднимаются только до уровня пят центральных. Этого не было на Михайловском соборе и, как нам кажется, не было на западной части Успенского собора. Подобное соотношение наблюдениями Н. В. Холостенко доказательно фиксируется лишь для восточной части здания (Холостенко М. В. Успенський собор Печерського монастиря.- Стародавшй Кшв. Ки1В, 1975, с, 152, рис. 40.). Напомним, что понижение восточных углов характерно для памятников Константинополя и предшествующих русских памятников. Но в этих же постройках западная часть повышена, имеет закомары на одном уровне с центральной (Эски Имарет Джами, церкви монастыря Пантократора, церковь Богоматери в Салониках, София Киевская и Новгородская, Михайловский собор). Уже это могло бы свидетельствовать о повышенности западной части Успенского собора и расположении в ней закомар на одном уровне.

Для подобного предположения существуют и прямые доказательства. Н. В. Холостенко при разборке руин Успенского собора обнаружил фрагменты тройной композиции из окна и двух примыкающих ниш с полуарочным завершением; он разместил эту группу в поле центральной закомары, ибо в его реконструкции для нее больше нет места. Подобная тройная композиция известна в памятниках Константинополя (Фетие Джами, нартекс монастыря Пантократора, Гюль Джами). При размещении в центральной закомаре расположение отдельных элементов групп должно было бы соответствовать трем ниже расположенным окнам. На реконструкции же все элементы сжаты в узкую группу.

Если учесть, что точная ширина окна не документирована (она приравнена Н. В. Холостенко большим окнам) и, судя по ширине ниш, должна быть уменьшена, то вся композиция могла бы прекрасно разместиться в поле одной из западных закомар, чья полуокружность следовала бы ее очертаниям.

Есть свидетельства, что указанная группа и находилась в малой закомаре. П. А. Лашкаревым было описано тройное окно «в верхней части той стены Великой Лаврской церкви, которая обращена к церкви Предтеченской и где в настоящее время расположена лестница, ведущая с хор под кровлю» (Лашкарев П. А. Киевская архитектура Х-ХН веков. Киев, 1975, с. 33. :272. ). Из этих слов можно сделать вывод о том, что окно было расположено в завершении малых прясел, ибо именно они находились около Предъеченской церкви. Дальше это окно сравнивается с тройным окном Михайловского собора Михайловского Златоверхого монастыря, откуда мы можем восстановить всю форму.

И, наконец, главное. Еще в XIX в. поля центральных прясел боковых фасадов выше уровня хор были разобраны, огромные открытые арки соединили собор с пространством второго этажа более поздних обходящих галерей. Поэтому обнаруженная трех-частная группа может происходить только из малых закомар. В реконструкции Н. В. Холостенко места для нее нет. Единственное приемлемое решение - повысить западные малые прясла, поместить их закомары вровень с центральной. Собор получается асимметричным, но понижение восточной части не только является в это время традиционным, но и установившимся местным приемом. Хотя до 1941 г. собор существовал в разновременных обстройках, в его общей композиции, особенно при взгляде с севера, просматривалась указанная асимметрия.

Как отмечалось в первой главе, в византийских храмах на четырех колоннах опоры - сами колонны - не достигают уровня основных сводов, между ними расположена зона малых арок от колонн к стенам здания, которые и служат опорой сводам. Поэтому, хотя опора подчеркнуто выделена, ощутима, ее истинный масштаб уменьшен, а своды и арки сливаются в общую увеличенную систему завершений. В киевских постройках крестообразные столбы образуются мощными лопатками, всегда переходящими в движение разнонаправленных арок, которые могут иметь различную ширину и располагаться в разных уровнях. В пятах центральных арок и сводов Успенского собора отсутствуют какие-либо горизонтальные членения. Как обычно, шиферные плиты отмечают либо уровень хор, либо они положены в пятах малых арок. Но именно от шиферных плит глаз зрителя начинает отсчет высоты зоны арок и сводов, эта увеличенность верха ощутима во всех русских соборах XI в.

Киев. Успенский собор Печерской лавры, 1073-1077 гг. Общий вид с севера (до разрушения)

Н. В. Холостенко успел опубликовать лишь схематические реконструктивные разрезы Успенского собора (Холостенко М. В. Hoвi дослiдження Iоанно-Предтеченськоi церкви та реконструкцiя Успенського собору Киево-Печерськоi Лаври. - Археолопчт дослщження стародавнього Киева. Kиiв, 1976, с. 141, рис. 11.). На одной из них есть намек на форму, которая, с нашей точки зрения, должна была существовать в соборе XI в. Во втором ярусе западного рукава надо предположить существование аркады, судя по размерам храма- тройной (на разрезе Н. В. Холостенко показана люнета с проемом, но нет изображений опор аркады). Традиция устройства аркад продолжается до середины XII в.- Борисоглебский и Успенский соборы в Чернигове, Кирилловская церковь в Киеве.

киев. успенский собор Печерской лавры. Северный фасад, реконструкция Н. В. Холстенко

Из-за размеров Успенского собора в нем изменилось разделение межалтарных стен. Со времен Софии Киевской в них устраивались друг над другом два проема: один - в уровне нижних арок и порталов, другой - в уровне арок над хорами. В этом проявляется отголосок древнего устройства хор и в боковых апсидах (св. Ирина, Дере-Агзы). В Успенском соборе два проема размещены до уровня хор и в уровне хор появляется третий, из-за подобной многосоставности масштаб здания становится еще ощутимее.

Киев. Успенский собор Печерской лавры. Общий вид руин с колокольни лавры

В целом интерьер храма отличался особенной пространствен-ностью. Отсутствие сложности, характерной для пятинефных соборов, привело к цельности и ясности грандиозной структуры. Концепция осеняющего и охватывающего крестово-куполыюго завершения оказалась здесь выявленной с еще не существовавшей на Руси отчетливостью. В этом, как и в развитии строительной техники, сказываются продолжающиеся и укрепляющиеся связи Киева и Константинополя, о чем справедливо пишет Ю. С. Асеев (Асеев Ю. С. Указ. соч., с. 76, см. также: Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры.- ВВ, 1984, 45, с. 186 - 188. ). Уцелевшие фрагменты собора и сейчас своим величием вызывают ассоциации с монументальными сооружениями той традиции, которая берет свое начало в архитектуре античного Рима. Еще раз подчеркнем, что среди памятников византийского художественного круга XI в. русские соборы занимают не периферийное, подражательное место, а представляют собой явление, поразительное по масштабу, по быстроте формирования творческой самостоятельности основных композиционных решений и по художественному качеству своих созданий.

Киев. Успенский собор Печерской лавры. Вид с севера

Тип закомарного храма полностью формируется к началу XII в., о чем свидетельствуют возведенные в этот период в Киеве Михайловский собор Дмитриевского (позже - Михайловского) монастыря и Троицкая надвратная церковь Печерской лавры.

В Михайловском соборе (1108 - 1113 гг.) (Раппопорт П. А. Русская архитектура Х-ХШ вв., с. 16-17, № 18. )все закомары расположены на одном уровне, восточная часть храма больше не делается пониженной. На фасадах устанавливается структурная и, в то же время, нарядная система членений, в которой чувствуется уже некоторая рафинированность стиля. В основном она следует схеме Успенского собора, однако к ней добавляются приемы более ранних русских построек. Появляются пары небольших ниш в уровне сводов под хорами, над нижними окнами. Ниши были применены уже в Софии Киевской, но не на стенах самого храма, а на его внешних и внутренних галереях. Точным же прообразом являются формы западного фасада черниговского Спасо-Преображенского собора.

Наиболее обоснованную реконструкцию Михайловского собора дал Ю. С. Асеев (Асеев 10. С. Указ. соч., с. 97-102.) . Дополним ее лишь несколькими замечаниями. Ю. С. Асеев в малом западном прясле южного фасада (ближнем к среднему пряслу) показывает вместо окна внизу нишу. Вряд ли можно с этим согласиться. К соседнему малому пряслу первоначально примыкала крещальня, там не было окна, южная часть храма под хорами оказалась совсем бы темной.

Киев. Успенский собор Печерской лавры. Вид на алтарную часть из южного рукава

Неверно определена высота портала. Как правило, под нижними окнами проходит уровень связей, пересекающих портал в пятах завершающей его арки. Портал Михайловского собора должен быть выше, предлагаемая Ю. С. Асеевым ниша над ним должна исчезнуть, а пара ниш, следуя зафиксированным натурным остаткам, разместится несколько ниже уровня фланкирующих окон. Эти соотношения точно соблюдены Н. В. Холостенко в его варианте реконструкции среднего прясла Михайловского собора (Холостенко М. В. Новi дослiдження..., с. 158-159, рис. 23-24.).

Как и в соборе Выдубецкого монастыря, в простенки трех окон средних прясел в уровне внутреннего карниза положены шиферные плиты; это как бы уровень пят малых арок над хорами. Обломы закомар начинаются здесь (а не в уровне пола хор, как у Ю. С. Асеева). Правда, точной одинаковости уровней начала этих уступов, судя по чертежу обмерявшего собор И. В. Моргилевского (Каргер М. К. Указ. соч., с. 279, рис. 91.), не было. Эти уровни довольно резко различались и в Спасо-Преображенском соборе Чернигова. Только там обломы были как бы остатками обрамлений ниш, примыкавшими к лопаткам; здесь уступы из поля закомары исчезли и превратились в профили лопаток, что соответствует общему стремлению к более крупной, монументальной трактовке форм.

Граненые апсиды храма, в соответствии с традицией всего XI в., должны быть сплошь расчлененными рядами ниш и окон. Их глухая поверхность, которую мы видим на старых фотографиях, может быть лишь следствием поздних искажений и ремонтов.

И, наконец, главное. Во всех закомарах помещены тройные композиции, уже известные нам по Успенскому собору: из трех окон - в средних закомарах, из трех ниш - в малых. В Успенском соборе в малых закомарах боковых фасадов подобные группы состояли из центрального окна и боковых полуарочных ниш, что свидетельствовало о расположении полуцилиндрических сводов за ними в направлении север - юг, перпендикулярно фасадам. Употребление в Михайловском соборе ниш говорит об ориентации сводов по оси запад - восток.

Киев. Церковь Архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря, 1108-1113 гг. Интерьер. Общий вид с хор на восток

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. Реконструкция Ю. С. Асеева

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. Интерьер. Вид из северного рукава креста на апсиды (до разрушения)

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. План

Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского (Михайловского) монастыря. Интерьер. Втд из северного рукава креста на юго-запад

В построении трехчастных групп (окон или ниш - все равно) есть доказательство их константинопольского генезиса. Мотив тройного проема чрезвычайно распространен в памятниках Греции XI-XII вв., но он встречается и в Константинополе как в IX в. (Аттик Джами), так и в XIII в. (южная церковь Фетие). В обоих случаях мы видим его в весьма своеобразной трактовке. Это по существу одно окно, только разделенное на три части мраморными столбиками. На столбики опирается центральная арка, боковые полуарки своими верхними частями также ложатся на эти столбики. Средняя арка оказывается погруженной в кладку боковых.

Эти же соотношения можно наблюдать в XI в. в центральных закомарах таких памятников, как Кахрие, где очень низкие столбики подпирают массивы каменной кладки, на которые выше ложатся арки, и Фетие, где столбики исчезли и прежде единый проем распался на три, образовав уже весьма близкую киевским памятникам композицию. Трехчастное окно весьма монументального вида мы находим на фасаде нартекса северной церкви монастыря Пантократора, где проем разделен двумя круглыми колоннами. А в нартексе южного храма мы встречаем такую же группу, как в Михайловском соборе, и на том же месте.

Во всех памятниках Греции боковые арки (или полуарки) заметно ниже центральной, которая никогда не кажется затесненной, что, как ни странно, ощущается при взгляде на столичные постройки. И тройные композиции Михайловского и Успенского соборов тоже производят именно такое впечатление.

Необычно решение восточной закомары Михайловского собора, где уменьшена высота окна второго яруса и группа ниш сильно опущена. На реконструкции Ю. С. Асеева это соотношение зафиксировано неточно, правильно оно обозначено на чертеже И. В. Моргилевского. Если бы, как обычно, восточная закомара повторила очертание группы ниш, то угол храма традиционно оказался бы пониженным.

Доверяя исследованиям и обмерам И. В. Моргилевского, можно предложить следующее объяснение этой формы. Судя по соотношению апсид, аналогичному Успенскому собору (боковые заметно ниже средней), восточные углы Михайловского собора на самом деле были пониженными, и группа ниш восточной закомары соответствовала уровню полуциркульных сводов перед боковыми апсидами. Однако сама закомара была продолжена вверх и выведена в один уровень с западными для соблюдения единого принципа объемного и фасадного решений. Все малые закомары боковых фасадов оказываются декоративными, а восточная имеет как бы двойную декоративную функцию.

Интерьер храма отмечен общим для XI в. стремлением к торжественному и монументальному. Верхние шиферные плиты западных крестообразных столбов сливаются в обходящий их по периметру карниз. Он мог бы превратиться в подобие капители, если бы от него начинались арки. Однако плиты заложены значительно ниже обычного уровня - пят малых арок. Мощное движение лопаток полностью доминирует над тонкой горизонтальной линией плит, получающей значение декоративного пояса (ему соответствуют на фасадах плиты в простенках прясел), а не тектонического акцента. Верх храма понижением плит еще более, нежели обычно, укрупняется, пропорции средних арок из-за этого понижения оказываются аналогичными формам Софийского собора (где подобные очертания возникли из-за ступенчатого построения здания); быть может, зодчие и заказчик, князь Свя-тополк Изяславич, сознательно взяли за образец некоторые черты главного киевского храма. Двойная аркада западного рукава на хорах, делающая Михайловский собор сложнее и наряднее, также может иметь примером композицию Софийского собора.

Последовательное соблюдение принципа закомарного завершения в Михайловском соборе говорит о полной сформированно-сти в начале XII в. этого композиционного типа. Ему теперь подчиняется облик даже необычных по функциям и устройству сооружений. Около 1106 г. возводится Троицкая надвратная церковь Печерской лавры (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 25-26, № 34. ). Квадратный план нижнего проездного яруса не оставил места для апсид поставленной над ним церкви. Апсиды заняли место восточных угловых ячеек самой девяти-дольной крестово-купольной структуры. Их полукружия и восточные столбы слились, композиция стала похожей на двухстолпную. Хор здесь нет, хотя междуалтарные простенки сохраняют двухъярусную прорезанность арками. Окна на фасадах проходят в уровне окон апсиды, верхние окна устроены лишь в средних пряслах и малых пряслах западного фасада, на боковых фасадах в малых закомарах - ниши, ибо своды угловых ячеек ориентированы в направлении запад - восток.

Киев. Троицкая надвратная церковь Печерской лавры, ок. 1106 г. Продольный срез

Киев. Троицкая надвратная церковь Печеской лавры. План

Киев. Троицкая надвратная церковь Печерской лавры. Интерьер, вид из северного рукава храма на юго-запад

Уступы лопаток единообразно обозначают начало закомар, однако пяты малых арок внутри храма лишь условно (и только на стенах) соответствуют этому уровню. Пяты арок на лопатках столбов резко подняты в уровень с началом сводов, арки прорезают своды. Из-за несимметричности положения пят арки становятся ползучими - черта уникальная. Сохраняющееся ощущение податливости, текучести оболочки здания (внутри нигде не было шиферных карнизов) делает естественными эти новые сочетания, наделяющие общую структуру большей сложностью и гибкостью.

Источник новшеств - указанная выше вдвинутость апсид. Их конхи располагаются в одном уровне, конха средней апсиды образует завершение восточного рукава, конхи боковых апсид прорезают своды рукавов креста и определяют поднятое положение малых арок в восточной части здания. Арки западной стороны у столбов сохраняют уровень восточных, а у стен их пяты почти до обычного уровня. Подобное устройство очень интересно, но, с точки зрения эволюции зодчества, существеннее то, что вся индивидуальность структуры спрятана за уже, видимо, каноническим обликом закомарного храма.

Закомарный храм прошел через все столетия культового строительства на Руси. Поэтому кажется необходимым дать его суммарную характеристику в начальный период развития.

Выразительность интерьера закомарного храма, по сравнению с Софией Киевской, несколько изменилась. Формы избавились от чрезмерной грузности, стали прозрачнее, легче. Вынос лопаток уменьшился, арочные проемы увеличились. Храмы стали трехнефными, поэтому подкупольное пространство доминирует полностью, на хорах не создаются дополнительные композиционные центры. Пространственная цельность интерьера несомненна, отсутствие внутри храма стен становится явно ощутимым.

Основной круг идей и форм остается общевизантийским. Выразительность пространственного и структурного построения интерьера, его символика связаны с тем комплексом общих и эстетических представлений, который был разобран на византийском материале.

Но многое из того, что проявилось в Спасо-Преображенском соборе Чернигова и в Киевской Софии, закрепляется здесь как свойство сложившейся на Руси новой художественной формы. Все лопатки по-прежнему имеют одинаковую ширину, равную толщине стен. Мерный и крупный ритм сохраняется и создает настроение величавой торжественности. Членения интерьера имеют больший, нежели в Константинополе, масштаб, они обладают активностью формирующего воздействия. Архитектурная идея реализуется в композиции объемов, а не в сложных сплетениях легких плоскостей оболочки цельного пространства.

Стремление выявить структурное начало лежит и в основе наружного облика закомарного храма. Лопатки вместе с завершающими их профилями закомар образуют целостную систему членений, которая господствует над массивом стены. Эта система настолько определяет впечатление от архитектурной формы, что мы обычно стену воспринимаем не целиком, а по частям, пряслами, заполнением промежутков между лопатками. Прясла выглядят слитыми друг с другом, ибо такой кажется основная структура. Здесь мы подходим к впечатлению, не известному архитектуре Византии. Ощущение круговращения и перетекания, столь характерное для интерьеров византийских храмов, в киевских постройках, благодаря закомарам, оказывается выявленным и снаружи. Взгляд, двигаясь по какой-либо из лопаток, профилями закомар переводится к следующей форме, и это движение бесконечно повторяемо, оно обходит весь храм, разнообразится арками больших закомар и собирается воедино подобными же линиями центральной главы. Последняя господствует в наружной композиции так же, как купол определяет выразительность интерьера. Динамическое развитие, композиционное движение идут всегда от центральной главы, как и внутри - сверху вниз. Отсюда рождается впечатление возникающей из единого источника структуры, отсюда чувство покоя, широкого и уравновешенного ритма.

Выверенность архитектурного канона никогда и нигде не проявлялась во внешнем облике зданий столь отчетливо. В Константинополе в храмах монастыря Пантократора композиция наружных объемов выглядит в большой мере стихийной. Даже бег закомар западного фасада не имеет закономерности, кажется случайным в своем ритме. В памятниках Греции и Кавказа наружный объем формируется чаще всего плоскостями стен, завершающимися прямыми карнизами. В собственно византийской архитектуре членения интерьера хотя и диктовали размещение основных форм фасадов, все же выразительность интерьеров была довольно резко отличной от выразительности наружного облика храмов. В Киевской Руси последовательность проведения внутренней структурной идеи во внешнем облике зданий оказалась максимальной. Византийские архитектурные идеи и формы получили здесь возможность более последовательного развития некоторых имманентных качеств, чем даже в Константинополе, где их бытие было осложнено многими дополнительными традициями.

Однако стремление к логичной и отчетливой рациональной структурной форме, на основе которого возникли киевские памятники, но есть специфическая черта византийского художественного мышления. Последнее всегда предпочитало расчленению слитность целого, однородности сложения - ощущение органической сложности. Подобное стремление выглядит более близким расчлененности форм романского искусства. Не случайно плановые соотношения нефов русских храмов напоминают систему взаимосвязанных травей, и их западные фасады строятся по схеме, которой можно найти параллели в построении главных фасадов романских базилик (церковь Сент Этьенн в Кане, 1063 - 1081 гг.).

Возникает парадоксальная ситуация: на основе принципов, более близких по своей природе романскому искусству, свидетельствующих об известном внутреннем родстве культур Киевской Руси и молодых европейских государств, развивается византийская композиционная концепция. С другой стороны, становится понятной возможность довольно широкого усвоения форм романского искусства, которое начинается примерно с 20-х годов XII в.

Чтобы правильнее оценить закомарный храм, надо отдать себе отчет и в том, что его структура есть художественный принцип, что. как бы она ни казалась однородной, она является феноменом зрительной организации, не выводимым до конца из ситуаций конструктивных или утилитарных. Последние породили идею (подъем угловых частей, их закономерное завершение), но ее кристаллизация связана с эстетическим осмыслением. Дело в том, что в закомарных храмах по меньшей мере четыре, а то и восемь (Михайловский собор Дмитриевского монастыря) закомар являются декоративными. Наличие закомар в завершении всех прясел есть момент, связанный с художественным мышлением.

Подобная декоративность, обособленность декоративного начала в облике храмов, в которых, казалось бы, все определено только из одного ядра, есть некоторая недостаточность в логичности системы, оказывающейся, однако, спасительной для развития архитектуры. Эта как бы первый шаг на пути к усложненному декоративному построению сводов и закомар, на котором базируются все лучшие достижения древнерусской архитектуры последующих столетий. И хотя тип закомарного храма быстро превратился в канон и в какой-то мере стал тормозом развитию зодчества, все же, думается, именно из него начался поиск творческой мысли, приведший к его переосмыслению и преодолению.

Формирование закомарного храма было главным процессом в развитии киевской архитектуры второй половины XI в., оно могло быть, к счастью, прослежено на примере существующих или сохранявшихся до недавнего времени построек. Однако общая картина может быть дополнена информацией о сооружениях, известных нам лишь по раскопкам их фундаментов.

Церковь Бориса и Глеба в Вышгороде (заложена в 1070-е годы) была одной из крупнейших построек XI в (Там же, с. 27-28, № 37.). Она имела удлиненную восточную часть, но вряд ли это может служить основанием для ее сближения с черниговским Спасским собором. Более близким аналогом должен служить Михайловский собор Выдубецкого монастыря, можно предположить, что, как и там, алтарная часть вышгородского храма была понижена, выделена. Хоры, вероятно, располагались лишь над нартексом и западными углами основного пространства, ибо это здание не было ни специально княжеским, ни дворцовым. О сокращении площади хор говорит и одноглавие церкви, ибо письменные источники, сообщившие нам о пятиглавии предшествующего деревянного Борисоглебского храма и внимательно освещавшие сложную историю возведения нового каменного здания (Каргер М. К. Указ. соч., с. 310-321.), не преминули бы сообщить нам о его многоглавии, если бы оно существовало. Лестничная башня размещалась в северном делении нартекса. Судя по остаткам двухуступчатых ниш по низу стен, общая декорация здания была аналогичной формам остальных памятников этого времени.

В соборе Дмитриевского монастыря, заново опубликованном Ю. С. Асеевым (Асеев Ю. С. Новые данные о соборе Дмитриевского монастыря в Киеве. - СА, 1961, 3, с. 291 - 296; Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 17, № 19.), примечательно особое развитие западной части здания, где образовались две симметричные группы. Уже при анализе Десятинной церкви мы обращали внимание на возможную связь подобной композиции с формами афонской архитектуры и прежде всего - собора Лавры, имеющего с западной стороны симметричные приделы. Аналогию мы находим и в раскопанной недавно церкви Богородицы Кловского монастыря (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 21 - 22, № 31; Мов-чан И. И. Указ. соч., с. 213 - 222; Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева, с. 108-110, илл. на с. 100-101.), где многочисленность членений западной части побудила Ю. С. Асеева дать реконструкцию здания с экзонартексом, двумя западными приделами и двориком на месте внутреннего нартекса между ними. Несмотря на всю произвольность подобных форм, все же сравнение с архитектурой Афона может оказаться плодотворным и здесь, ибо на Афоне, хотя и позже, с XIV в. создаются особые помещения в нартексах - так называемые «лити», часто имеющие вид одно- или двухколонного зала (Mυλωνας П. М. Пαρατηρησεις στο Кαθολινο Хελαυδαριου. - Аρχαιολογια, 1985, 14, τ. 76-77 ). О том, что подобные формы были знакомы византийской архитектуре намного раньше, свидетельствует двухколонный нартекс церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде (X в.).

Киев. дмитриевская церковь Дмитриевского монастыря, втор. пол. XI в. План

Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря, 1108 г. План раскопанных фундаментов

Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря. Реконструкция Г. Н. Логвина

Необычная вытянутость, многозвенность плана побудила Г. Н. Логвина реконструировать кловскую церковь по типу кафоликонов в Осиос Лукас и Дафни (Логвин Г. Н. Архитектура храма на Клове.- В кн.: Исследования и охрана архитектурного наследия Украины. Киев, 1980, с. 72-76.). Согласиться с этим мешает резкое неравенство сторон получающегося при этом подкуполыюго квадрата (примерно 10X13,5 м), сокращенность средних ячеек в боковых нефах (в греческих памятниках, наоборот, они шире соседних) и не имеющая нигде аналогий удлиненность алтарной части (апсиды, перед ними вимы и еще один поперечный неф шириной более 3,5 м). Но особенности здания делают не бесспорной и реконструкцию Ю. С. Асеева, в которой он обращается к обычному типу крестово-купольного храма. В дальнейших поисках следует, видимо, учесть то обстоятельство, что церковь строилась как подобие константинопольского Влахернского храма (Патерик Киевского Печерского монастыря. Памятники славяно-русской письменности, изд. ими. Археографическою комиссиею. СПб., 1911, с. 57.). Быть может, базиликальная композиция последнего (Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд. 1403-1406. - В кн.: Сборник ОРЯС. СПб., 1881, т. 28, с. 76 - 77.)определила своеобразное устройство собора Кловского монастыря, его вытянутость, как бы базиликальность.

К концу XI в. Киев уже не является единственным городом, в котором ведется систематическое строительство. Новая артель с конца 1080-х годов интенсивно работает в Переяславле. Ее деятельность начинается с создания по заказу митрополита Ефрема центрального памятника - Михайловской церкви, ставшей главным храмом города. М. В. Малевская и П. А. Раппопорт недавно подвели итог начатому еще М. К. Каргером изучению здания (Каргер М. К. Памятники переяславльского зодчества XI - XII вв. в свете археологических исследований. - СА, 1951, 15, с. 52-63; Он же. Раскопки в Переяславле-Хмельницком в 1952 - 1953 гг. - СА, 1954, XX, с. 10 - 11; Малевская М. В., Раппопорт П. А. Церковь Михаила в Переяславле. - Зограф, Бео-град, 1979, 10, с. 30 - 39; Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 32-33, № 44.). Они точно реконструировали его основные черты и верно определили его историческое место. Мы здесь опять встречаемся с традицией, идущей на этот раз от памятников типа Гюль Джами и Календер Джами. Будучи трехнефным, храм через тройные аркады на восьмигранных столбах соединялся с пространством окружающих галерей, из-за чего его структура оказалась похожей и на церкви перистильного типа.

Переяславль-Хмельницеий. Михайловская церковь, 1089 г. План по М. В. Малевской и П. А. Раппопорту

Угловые части, в том числе и апсиды, были, скорее всего, двухъярусными (как в Календер Джами), поэтому для их соединения надо предположить и двухэтажность галерей. Видимо, двухэтажные галереи летописец называл «великою пристроек»» (Ипатьевская летопись под 6598 г.- В кн.: ПСРЛ. М., 1962, т. 2, стлб. 200.). Галереи внизу и вверху тесно соединялись с пространством наоса, целое образовывало подобие единого пятинефного сооружения, что, как и ясную обрисованность центрального пространственного креста, можно рассматривать как некоторое подражание Софийским соборам середины XI в. Вспомним, что подобные же черты Календер Джами побудили Н. И. Брунова реконструировать последнюю как пятинефную постройку.

Храм был одноглавым, стены завершались закомарами. Однако Михайловская церковь обладала и некоторыми новыми, незнакомыми русским памятникам чертами. Она имела лишь одну граненую апсиду, завершавшую выступавший прямоугольный алтарь. Вероятно, угловые объемы жертвенника и дьяконника были понижены, как обычно при сложной композиции восточной части. В Переяславле повторилась ситуация, имевшая место и в Киеве, и в Новгороде,- некоторые черты Михайловской церкви сделались характерными для последующего местного строительства. От конца XI в. нам известны остатки четырех храмов. Эти храмы представляют собой новое для эпохи явление. Они не были ни общегородскими, ни дворцовыми сооружениями, одна церковь служила усыпальницей, три других, скорее всего, являлись приходскими; их композиционные решения весьма оригинальны.

Церковь на пл. Воссоединения (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII в., с. 35 - 36, № 50.)могла бы считаться обычным представителем типа маленького четырехстолпного крестово-купольного трехапспдного храма, если бы не резкая вытянутость центрального квадрата, делающая невозможным размещение над ним главы. Рукава креста настолько неровны, что восточный и западный оказались бы на метр с лишним ниже боковых.

Другая трехапсидная церковь - предположительно св. Андрея (Там же, с. 33-34, № 46.) - является бесстолпным храмом с размером наоса 5,8 X Х6,6 м, окруженным с трех сторон галереями. Это уже напоминает композицию Михайловской церкви, не было бы совсем невероятным существование небольших аркад (или хотя бы арочных проемов) между центральным пространством и галереями по типу перистильных храмов.

Два других храма - на Советской улице и Спасская (?) церковь - от Михайловской церкви заимствуют одноапсидность. Почти квадратное помещение первого памятника (Там же, с. 35, № 48.) трансформируется в прямоугольное, поперечно ориентированное лопатками, обозначающими зону нартекса. Спасская церковь, служившая усыпальницей (Там же, с. 36, № 51.), имеет в восточной стене по сторонам центрального алтаря ниши, на первый взгляд свидетельствующие об устройстве в углах церкви жертвенника и дьяконника; алтарная преграда в таком случае должна была проходить по линии восточных столбов. Однако впма и престол в ней устроены не между восточными столбами, а находятся в удлиненном выступе главного алтаря. Сохранившееся мощение пола поливными плитками не имеет никаких разделений по линии восточных столбов, а вот начало вимы отмечено в полу ступеньками. Очевидно, алтарная преграда находилась здесь, а ниши в углах могли служить алтарями маленьких приделов или молелен.

Переяславль-Хмельницкий. Церковь На Советской улице, конец XI в. План

Переяславль-Хмельницкий. Церковь-усыпальница (Спасская), конец XI в. План

Найденные остатки свинцовых листов кровли дают основание думать о сводчатом перекрытии здания, хотя и здесь очевидная прямоугольность наоса затрудняет понимание того, как была поставлена глава. Во всех этих памятниках реконструкция перекрытий трудно разрешима. Размерами, некоторыми своими деталями они напоминают близкие им по размерам храмы Болгарии X в. - Виница, Патлейна, Бел Бряг и др. (Krautheimer R. Op. cit., p. 266-267.). Еще один подобный храм был выстроен, вероятно, в конце XI в. в Остерском городке, его композиция близка приемам переяславльского зодчества. Это одноапсидный храм, лопатки боковых стен выделяют нартекс. Известно, что над нартексом существовали хоры на сводах (Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII в., с. 38, Л» 54.). Окна на стенах храма располагались в двух уровнях, выше и ниже хор. Сохранившееся восточное окно южной стены расположено почти около угловой лопатки. Это могло бы свидетельствовать о типичном делении южной стены: в центре - портал, по сторонам от него - окна; тогда в верхнем ярусе должно было бы быть три окна. Пара опор в западной части храма имела г-образную форму, из-за чего центральное пространство уподоблялось самостоятельному храму, а нефы приобретали характер галерей, обхода. В северо-восточном углу, в примыкающей к апсиде стене устроена очень узкая высокая апсида с таким же, как в центральной апсиде, окном. Можно было бы думать, что в углу располагался жертвенник, но включенность, как и в Спасской церкви Переяславля, вимы в пространство удлиненной апсиды может быть аргументом и здесь для размещения алтарной преграды по линии арки перед апсидой.

Остер. Церковь михаила архангела, ок 1100 г. План

От выступающих внутри церкви по сторонам апсиды лопаток к г-образным западным опорам были переброшены арки, которые вместе с аркой перед вимой и аркой между западными опорами образовывали основание для завершения. Благодаря сообщению летописи (Ипатьевская летопись под 6660 г.- В кн.: ПСРЛ, т. 2, стлб. 446.), мы знаем, что церковь, при сводчатых хорах, имела деревянный верх; может быть, подобными же завершениями могут быть объяснимы странности планов переяславльских церквей.

Относительно стилистической природы всей этой «малой» архитектуры мы мало что знаем, в декорации фасадов применялись двухступенчатые ниши, окна имели уступчатые обрамления. Строительная техника остается прежней, всюду применяется смешанная кладка с утопленным рядом. Общее для XI в. чувство монументальности стиля сохранялось, видимо, в облике малых храмов, их интерьеры близки размерам подкупольных квадратов больших соборов, прясла стен снаружи имели протяженность 5 - 7 м.

Картина жизни киевского зодчества в целом оказывается весьма разнообразной, процесс формирования закомарного храма обогащается многими дополнительными явлениями и формами. Существует и новаторский памятник, в котором, вероятно, началось преодоление только что откристаллизовавшегося типа храма, - это Спасская церковь на Берестове в Киеве (между 1115 и 1125 гг.). Даже среди всех столь индивидуальных памятников эпохи Спасская церковь выделяется обилием оригинальных приемов (Раппопорт П. А. Русская архитектура X - XIII вв., с. 23, № 32.). В боковых компартиментах нартекса разместились кре-щальня и лестничная башня, выступающие за линию боковых фасадов и усложняющие общую объемную композицию.

Киев. церковь Спаса на Берестове, нач. XII в. Общий вид сохранившейся части храма с юго-востока

киев. церковь Спаса на Берестове. План

Киев. Церковь Спаса на Берестове. интерьер. Общий вид нартекса

Киев. Церковь Спаса на Берестове. Интерьер, общий вид усыпальницы

Киев. церковь Спаса на Берестове. Слелы примыкания западного притвора

Киев. церковь Спаса на Берестове. Западный притвор. Реконструкция Г. М. Штендера

Устройство крещальни остается пока непонятным. Перекрывавшаяся полуциркульным, ориентированным по оси запад - восток сводом, она имела дополнительные опоры перед апсидами, о чем говорят связи в стенах и начало арки в простенке жертвенника и центральной апсиды; по линии связи в северной стене и ниши жертвенника, видимо, проходила алтарная преграда. Нар-текс в центре сообщается широкой аркой с храмом, угловые части наоса под хорами перекрывались купольными сводами. Необычна высота храма, в котором хоры располагались на уровне более 10 м от пола, что превосходит размеры киевских храмов и находит аналогии лишь в памятниках Новгорода.

Особенная монументальность и парадность стиля сказались в приемах декорации интерьера. Вход из нартекса в лестничную башню выделен как массивный торжественный портал с арочным, украшенным поребриком, завершением (Н. Г. Логвин считает обрамление портала люнетой для задуманного здесь первоначально свода над нартексом, который потом подняли выше (Логвин Н. Г. Указ. соч., с. 27). Но полукружие портала обрамлено зубчиками, оно значительно уже нартекса, да и устройство окон в западной стене противоречит существованию у зодчих намерения начать свод в этом уровне.). В торце западного рукава на поверхности стены под хорами, обращенной в храм, сделаны три двухуступчатые ниши, как бы отвечающие трем подобным нишам западного фасада. Можно предположить, что при росписи церкви в них была размещена ктиторская композиция. Н. Г. Логвин пишет о существовании на хорах тройной аркады, но, к сожалению, сближенная группировка ниш, простенкам которых несомненно должны были бы соответствовать столбы аркады, делает эту гипотезу маловероятной.

Основным новшеством в Спасской церкви являлось устройство высоких притворов, перекрытых трехлопастным сводом. Именно притворы явились причиной увеличенной высоты здания, ибо окна, обычно прорезавшиеся по сторонам порталов, подняты и заняли место по сторонам свода притвора. Их размещение согласовано с боковыми полусводами, только выше этого уровня, над сводом притвора и арками окон, начинается свод над нартексом, которому соответствуют три ниши и который определяет положение хор.

Существуют два близких друг к другу варианта реконструкции притворов и их трехлопастных завершений (Асеев Ю. С. Харламов В. О. Hoвi дослiдження церкви Спаса на Берестовi - Археологiя Киева. Дослiдження i матерiали. Киiв, 1979, с. 84 - 90; Штендер Г. М. Трехлопастное покрытие церквп Спаса на Берестове. - В кн.: Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1980 г. Л., 1981, с. 534 - 544.). Предполагаемые ими формы, вероятно, в каком-то виде действительно существовали, но авторы реконструкций слишком многое оставили без внимания, чтобы с ними можно было бы полностью согласиться.

Основаниями для реконструкций служат следы срубленной кладки по линии предполагаемого трехлопастного свода на западной стене и остатки врубленных в связи пар поперечных балок, которые могли бы продолжаться над притворами и служить опорами сводов. Однако не было показано, продолжались ли на самом деле эти балки в сторону притвора, не исследованы их остатки - были ли они опилены, обрублены и т. п. Ведь эти балки точно такими же торцами выходят и в нартекс, где они никуда не продолжались: против них - широкий проем в храм, и их закрывала фресковая штукатурка.

Следы трехлопастного свода на западной стене храма имеют разрывы. М. К. Каргер утверждал, что они - следствие реставрации П. П. Покрышкина. Однако на старой фотографии, сделанной до работ П. П. Покрышкина, в левом (северном) разрыве отчетливо видны те же ряды плинф, что существуют и ныне (Каргер М. К. Указ. соч., табл. LXV.). По отношению к пятам предполагаемого среднего полуциркульного свода балки сильно смещены от центра. Если согласиться с предлагаемыми реконструкциями, то придется предположить, что зодчие, зная, что эти балки будут нести свод (вес свода не менее 7 т, а если добавить вес продолжавших свод до балок каменных стенок, то не менее 10 т), как раз на выходе из стены утоньшили балки вполовину, т. е. каждый склон свода опирается на две балки шириной около 30 и толщиной всего лишь около 10 см - решение более чем странное. Для сравнения можно указать, что прямоугольные проходы в лестничную башню и крещальню перекрыты несколькими рядами мощных балок, хотя нагрузка здесь гораздо меньше.

Утоньшенные балки можно было бы рассматривать как связи. Быть может, к местам разрывов примыкали аркбутаны, переброшенные от западной стены притвора, или ниже балок существовали арки, которые несли всю нагрузку, может быть, перекрытие было деревянным и выступавшие криволинейные профили служили ему опорой - все это еще предстоит уточнить. Необходимо-полное архитектурно-археологическое изучение памятника, раскопки в западной его части.

Трехлопастному завершению, появившемуся здесь, принадлежало в русской архитектуре большое будущее. К сожалению, невозможно сказать, нашла ли эта форма какой-либо отзвук в завершении самого храма. Формы памятников первой половины XII в. пока заставляют ответить на этот вопрос отрицательно и выдвинуть предположение о позакомарном венчании фасадов.

Спасская церковь связана уже с поисками, открывающими: путь в архитектуру развитого XII в. В это время дробление Руси на уделы дало импульс к развитию архитектурных школ отдельных княжеств. Киевская традиция для них оказалась основополагающей, хотя идеалы великокняжеского искусства Киевской Руси уже уходили в прошлое. Но в начале XII в. великокняжеская культура определила характер искусства Новгорода, как бы продолжила здесь свою жизнь. Дело не только в киевской традиции. Это имело место и в других землях. Надо учесть особый характер новгородской культуры начала XII в.- княжеской и даже великокняжеской. В это время повторяется ситуация конца X - начала XI столетия: старший сын киевского князя Владимира Мономаха Мстислав Владимирович княжит в Новгороде, а после смерти отца переходит на киевский престол, на новгородском остается его старший сын Всеволод, который в дальнейшем также признается наследником киевского правления. Связи Киева: и Новгорода в это время - родственные. Культура Новгорода начала XII в. - княжеская в направленности своих основных явлений, торжественная и масштабная, родственная культура Киева XI столетия. Недолго продолжается этот период, уже с 1130-х годов и в социальной и в государственной жизни Новгорода происходят решительные перемены. Архитектура Новгорода первой трети XII в. так близка большим традициям киевского искусства XI - начала XII в., настолько дополняет наше понимание культуры Руси до ее распадения на отдельные уделы, что должна быть рассмотрена в рамках нашей работы.

Три новгородских собора, сохранившихся от рассматриваемого периода, - Николо-Дворищенский, Георгиевский в Юрьеве монастыре и Рождества Богородицы Антониева монастыря - по-своей общей композиции кажутся восходящими к одной архитектурной школе. Однородность смелых и масштабных решений позволяет даже сделать предположение о работе одной артели зодчих, и притом артели княжеской. Князь выступает заказчиком почти всех каменных храмов Новгорода 1100 - 1130-х годов. Они строятся друг за другом: 1103 г. - Благовещения на Городище, 1113 г. - Николо-Дворищенский, 1117 г. - собор Антониева монастыря, начиная с 1119 г. -собор Юрьева монастыря, 1127 г.- церковь Иоанна Предтечи на Опоках, 1135 г. - церковь Успения ла Торгу. В этот ряд вторгаются не совсем ясные пока известия о возведении церквей Федора Тирона (1115 г.) и Федора Стратилата (1120 г.), но мы до сих пор не убеждены в их достоверности и точности. Однако, если даже предположить их истинность, то в 1120 г. церковь заложена князем Всеволодом Мстисла-вичем, а основатель церкви Федора Тирона - Воигост - мог быть княжеским дружинником. Возможно, этим объясняется посвящение обоих храмов воинам-мученикам, их культ был распространен в княжеской среде (укажем к тому же, что имя Федор было христианским для князя Мстислава Владимировича и что потом, за одним исключением, в Новгороде больше не основывается Федоровских храмов). Эти постройки могли возводиться группами, обособлявшимися на время от основной артели.

Новгород. Николо-Дворищенский собор, 1113 г. Реконструкция Г. М. Штендера

Новгород. Николо-Дворищенский собор. Интерьер, вид на северо-запад

Однородности социального заказа обязана своим характером и общая пространственная композиция самого Новгорода 1130-х годов. Распадавшийся на три поселения, конца, федеративный и олигархически-боярский по своей социальной природе город оказался объединяемым в зрительное целое княжескими постройками. В его центре на высоком холме левого берега находился детинец, поднимавшийся в нем огромный Софийский собор брал на себя роль общегородской доминанты. Напротив него, через реку, как бы споря с ним за первенство, стоял Николо-Дворищенский собор, как и София - пятиглавый. Архитектурная роль Торговой стороны усиливалась расположенным рядом княжеским дворцом и находящимися севернее Успенским и Иоанновскпм храмами. Дальше от берегов по обе стороны находились Федоровские церкви. Ансамбль города дополняли импозантные сооружения выше и ниже по реке. При начале Волхова от Ильменя по обе его стороны возвышались Благовещенский и Георгиевский соборы, образовывавшие как бы парадное обрамление въезда. В глубине перспективу замыкал, отвечая Юрьеву монастырю, монастырь Антониев.

Новгород. Церковь благовещения на Городище, 1103 г., и Николо-Дворищенский собор. Планы по М. К. Каргеру

Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря, 1119 г. Интерьер, вид на запад

Новгород. георгиевский собор Юрьева монастыря. План

Новгород. георгиевский собор Юрьева монастыря. интерьер. Хоры

Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Общий вид с юго-запада

В расположении памятников, в их легкой обозримости с реки, когда все они от холма детинца охватывались одним взглядом, есть намеренная демонстративность. Получается некоторый парадокс. В Новгороде 1120 - 1130-х годов реальная власть все более сосредоточивается в руках боярской верхушки и посадника, но эти круги еще не могут выразить себя с какой-либо полнотой в искусстве. Законодателем вкусов и обладателем квалифицированных кадров строителей по-прежнему остается князь. И хотя реальная власть князя все время уменьшается, возводимые по его заказу постройки дают зримую и впечатляющую картину его могущества и определяющей роли в формировании города. Быть может, именно ускользание действительного авторитета является одной из причин интенсивного княжеского строительства в первой трети XII в.

Раскопки М. К. Каргера на Городище (Каргер М. К. Памятники древнего зодчества. - Вестник АН СССР, 1970 № 9, с. 79-85.) выявили тождественность плана самой ранней - Благовещенской - церкви планам Никольского и Георгиевского соборов. Это обстоятельство еще раз продемонстрировало однородность ряда памятников и стало подтверждением давно выдвинутого мнения о мастере Петре как авторе сохранившихся построек (Грабарь И. Древнейшие храмы Новгорода.- В кн.: Грабарь И. История русского искусства. М., б. г., т. 1, с. 177-180: Некрасов А. И. Великий Новгород. М., 1924, с. 23; Каргер М. К. Новгородское зодчество.- В кн.: История русского искусства. М., 1954. т. II, с. 30.)и, если сделать следующий шаг, главном зодчем княжеской артели.

Подобная точка зрения весьма основательна и во многом справедлива, но все же она оказывается недостаточной для объяснения становящихся постепенно все более очевидными различий между сохранившимися памятниками.

На рубеже XI - XII вв. Владимир Мономах, объезжая свои земли, основывает каменные соборы в Смоленске, Суздале, устраивает крепости. Поскольку в этих местах каменного строительства до того не велось, то нет сомнения, что все работы производила артель, ездившая с князем и ему принадлежавшая. Точно так же, вероятно, следует отнестись и к новгородскому строительству сына Владимира Мономаха, Мстислава Владимировича. Начатый по его повелению в 1103 г. храм Благовещения на Городище возводили не местные зодчие - таковых не было: после окончания строительства Софийского собора прошло уже пятьдесят лет. Это были пришлые мастера, и прийти они могли только с юга, из Киева или Переяславля. На юге в начале XII в. был выработан тип кубовидного храма с позакомарным завершением фасадов, он и был использован в Новгороде. Если Благовещенский храм известен нам только по плану западной его части, то Николо-Дворищенский собор позволяет судить в полной мере о степени принятия и переработки киевской традиции (Основные соотношения архитектурных форм исследуемых ниже соборов - Николо-Дворищенского, Георгиевского, Рождественского - были установлены К. Н. Афанасьевым. См.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.).

Николо-Дворищенский собор в основном соответствует киевскому образцу. Это четырехстолпный храм с нартексом, отделенным от основного помещения в нижнем ярусе и раскрытым в верхнем, на хорах. Три поднимающиеся на всю высоту основного объема апсиды, стены, завершенные идущими на одной высоте закомарами, расположение окон поясами, обходящими храм в двух уровнях под хорами и над хорами, сочетание поясов окон и поясов двууступчатых ниш аналогичны южному прототипу. И в то же время целое явно и значительно от него отлично.

Уже пятиглавие выглядит необычным, ибо оно в это время в южных областях не применяется. Если вспомнить местоположение собора - против Софии, его назначение - служить княжеским собором вместо утраченной князем Софии, то смысл пятиглавия, конкурирующего с софийским, как бы возобновляющим принадлежность пятиглавого собора князю (хотя и другого), становится очевидным, и мы должны его считать требованием заказа Мстислава.

Но более всего отличает собор от канонического типа изменение пропорций. Если в южных памятниках высота стен храмов превышает ширину главного нефа в 2 - 2,5 раза, то здесь - в 3,5 раза (высота более широкого собора в Каневе равна 13 м, а здесь хоры находятся на высоте почти Им, высота стен более 17 м). Общая высота собора лишь на 1,5 м меньше высоты Софии Киевской, а ведь ее плановые размеры в 1,5 раза больше.

В поисках объяснения резкой увеличенности вертикальных размеров одно совпадение производит впечатление не случайного. Высоты расположения хор в Никольском соборе и Софии Новгородской точно совпадают - 10,8 м. Приняв во внимание назначение хор - служить местом пребывания князя и его приближенных во время службы,- можно думать, что высота хор, равная соответствующему размеру Софийского собора, была также требованием заказа. София и для князя, и для зодчих являлась образцом, причем некоторые соотношения и элементы были повторены «буквально», «процитированы».

В композиции храма легко заметить и иные параллели с Софией. В последней апсиды не отделялись от идущих впереди нефов заплечиками, ни выступающими, ни западающими, поэтому ширина апсид и нефов равна. В Никольском соборе, по общепринятому в начале XII в. канону, делаются выступающие заплечики, сокращающие ширину апсид. Но к востоку зодчие сводят заплечики на нет и восстанавливают соотношения Софии, из-за чего апсиды получают подковообразные очертания (Впервые отмечено в кн.: Афанасьев К. Н. Указ. соч., с. 79.).

Северный и южный фасады в центральных пряслах прорезаны парами окон в двух уровнях. Этому не найти примера в памятниках южных земель, но принципиально так же были расположены окна основного объема Софии. Четное число проемов лишает прясла выявленной средней оси и содействует мерности горизонтального, опоясывающего храм движения рядов окон, ниш, самих прясел. Фасады трактованы как боковые.

Западный фасад Софии имел в среднем прясле одно широкое окно - и, следуя примеру, зодчие Николо-Дворищенского собора центрируют западный фасад, помещая в его среднем прясле группы из трех окон и трех ниш.

В южнорусских постройках своды рукавов креста опираются на переброшенные от столбов к стенам малые арки поступенно, то есть зодчие зрительно отчетливо выводят эти арки и ставят на них основания полуциркульных сводов. В Никольском соборе эти соотношения сбиты, смазаны, арки как бы врезаются в своды, из-за чего хоры, поднятые выше середины храма, кажутся несколько вторгающимися в своды, несколько нарушающими согласие и уравновешенность ритмики криволинейных очертаний общей композиции. Примерно подобные соотношения можно обнаружить в Софии Новгородской как в основном объеме, так и в галереях.

Пространство в целом выглядит слишком высоким и несколько затесненным столбами и лопатками (при меньшей ширине нефов толщина стен и столбов приравнена опять-таки к размерам Софии). Сильная расчлененность довольно массивных форм сочетается с большой высотой здания и особой ролью хор. Храм кажется пронизанным энергией, активность композиции усиливается ярким светом многочисленных окон (24 в стенах и 24 в барабанах глав). Начало церемониальное и княжеское выявлено недвусмысленно, начало созерцательное несколько оттеснено.

В Никольском соборе, таким образом, легко выделить черты южной традиции и элементы, обязанные своим появлением стремлению повторить Софию Новгородскую. Слияние двух начал настолько объясняет почти все в общей структуре здания и в ее отдельных частях, что сложно ответить на самый существенный вопрос - проявилась ли здесь самостоятельная художественная воля, стремление создать определенную эмоциональную атмосферу (отличную от традиционной, возникающей само собой)? Кажется, что в интерьере храма подобной оригинальности немного, он поражает однообразной мерностью, нейтральностью кратных членений. Толщина стены служит своеобразным модулем, четыре таких модуля определяют ширину главных, два - боковых нефов.

Западная и восточная части здания оказались равновеликими (от центра подкупольного квадрата до западной стены и до стены средней апсиды). Протяженные своды западного и восточного рукавов, взаимно дополняя друг друга, приводят к некоторой продольной ориентации пространства. Однако ее формирование обезличено невыбрапностью, равнонаправленностью движения в обе стороны. Центричность движения сводов пока еще полностью определяет соотношения пространственных зон.

Удачнее собор выглядит снаружи, где высокий объем из-за размещения пятиглавия над его центром приобретает особую слитность. Цельность композиции поддерживается равными по ширине закомарами, ритмической перекличкой арочных завершений закомар, проемов, ниш, барабанов. Фасады выглядят индивидуализированными: западный - главный, северный и южный - боковые, восточный - замыкающий. Создается впечатление, что наружному облику здания и его градостроительной роли зодчие уделили большее внимание, чем организации внутреннего пространства.

Следующий шаг на пути развития новгородской архитектуры сделан в Георгиевском соборе Юрьева монастыря. Он является наиболее развитым воплощением типа княжеского храма (хотя и возведенного князем в монастыре). Представляющий собой тот же сплав - киевской традиции и подражания Софии Новгородской, он больше Софийского собора (ширина центральных нефов такая же, боковые - шире) и, что является главным, значительно усложнен и индивидуализирован творческой волей зодчего - мастера Петра. Стремление подчеркнуть структурность и пространственность здания привело к удивительной ясности и выве-ренности композиции. Внутри храма совершенно нет ощущения затесненности, которая, хотя и в небольшой степени, давала себя знать в Никольском и Софийском соборах. Все соотношения форм приобрели непререкаемую убедительность.

Хотя хоры помещены почти столь же высоко, как в Никольском соборе, они уже не выглядят затиснутыми под своды, ибо сам храм значительно выше (высота стен более 20 м). Западная и восточная части здания уже не равновелики, ибо, увеличивая ширину малых нефов (они в три раза больше толщины стены), восточный неф мастер делает лишь вдвое шире этого же размера. Восточная часть выглядит несколько сокращенной, восточные ячейки этим несколько объединяются и обособляются. В храме как бы начинает улавливаться деление на основное помещение для молящихся и меньшее, алтарное, ощущаемое единым в своей собранности в поперечном направлении с севера на юг и как бы предстоящее перед основным. Но здесь это лишь намек, собор еще внутри продолжает мыслиться как центрическая система, и даже тонкое смещение в боковых нефах, чьи оси как бы расходятся к востоку (от центров арочных проходов из нартекса к окнам апсид, смещенных к восточным углам храма), объединяет пространство в некотором движении вокруг центрального ядра.

Все эти акценты и пространственные эффекты заставляют подозревать умную и целенаправленную творческую волю зодчего, обнаруживаемую в безупречной логичности и холодноватой интеллектуальности композиции. Активность структурного ритма и материальная весомость форм придают интерьеру удивительную зрелищность, в которой есть самодовлеющий оттенок. Подобная эмоциональная окрашенность хорошо связывается с торжественностью княжеского выхода, но скорее затрудняет переход к созерцанию и самоуглублению.

Снаружи Георгиевский собор столь же грандиозен, как и внутри. Однако странным образом та же равная мерность, которая ощущалась в интерьере Никольского храма, проявляется здесь во внешнем облике - изобилием однообразных окон, ниш, расположенных поясами. Выверенность композиции получает оттенок своеобразного академизма, почти, правда, изгоняемого смелостью асимметричного объемного построения и чувством мощи каменной кладки, не стесняемой излишне строгими линиями и плоскостями.

Георгиевский собор - это завершение развития княжеской архитектуры Новгорода, как таковое он есть и вершина эволюции, и ее конец. Очень интересно почувствовал подобную ситуацию А. И. Некрасов: «Несомненно, Петр в своем художественном чувстве строителя шел по пути ко все более и более грандиозному и вместе с тем простому... По существу этот путь был рискованным, так как эффект достигался вовсе не изобретением новой системы; должен был настать момент, когда упрощать уже больше нечего, увеличивать же размеры до бесконечности можно лишь мысленно, но, наконец, оказаться не в состоянии воспроизвести их в действительности. По-видимому, в этот тупик и попал Петр... В мастере Петре впервые обнаружилась собственная художественная воля Новгорода, которая нащупывала пути, но напала на ложный. Нельзя было для нового вкусового эффекта подгонять старую систему, следовало создать новую». Думается, что не совсем точно говорить о ложном пути зодчего, ибо, как кажется, Петр не стремился к поискам нового, его привлекало наиболее яркое и полное воплощение старых идей, связанных с княжеской культурой. И здесь он достиг совершенства - предельного, что остро сформулировано А. И. Некрасовым (Некрасов А. И. Указ. соч., с. 23-25.). Этот тупик не был чисто личным или только художественным, он выражал, скорее всего, природу самой княжеской культуры, которая в. этот период была заинтересована в консервативности явлений.

Новое движение начинается в Новгороде с построением Богородпце-Рождественского собора Антониева монастыря. Его облик настолько гипнотизировал исследователей принципиальной схожестью с остальными постройками, что уже много десятилетий держится гипотеза о создании его тем же мастером Петром (Каргер М. К. Указ. соч.) Лишь в последнее время начали отдавать себе отчет в том, как много нового в этом памятнике (Гладенко Г. В., Красноречъев Л. Е., Штендер Г. М., Шулъяк Л. М. Архитектура Новгорода в свете последних исследований. - В кн.: Новгород К 1100-летию города. М., 1964, с. 189-191.), причем того нового, которому принадлежит будущее.

Новгород. собор Рождества Богородицы Антониева монастыря, 1117 г. Общий вид с востока

Новгород. Собор рождества Богородицы Антониева монастыря. План

Новгород. Собор рождества Богородицы Антониева монастыря. Интерьер. Общий вид на восток

Новгород. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря. Интерьер. Общий вид с юга

История возведения здания сама по себе не совсем обычна. Это монастырский собор, и заложен он игуменом; по существу он является первой некняжеской постройкой Новгорода (правда, мы все же ничего не знаем точного о церкви Федора 1115 г.).

Новгородским епископом Антоний признан был игуменом своего монастыря лишь в 1131 г., и этим епископом был Нифонт, Очевидно, Антония не признавал игуменом Иоанн, бывший епископом с 1108 по ИЗО г. Построить каменный собор в Новгороде при неприязни епископа можно было бы только с помощью князя.

В самом деле, общая композиция настолько сближает собор с княжескими памятниками, что участие в его создании тех же зодчих становится весьма вероятным. Если же дать себе отчет в том, что иных строительных артелей, кроме княжеской, в Новгороде в начале XII в. просто не было, то предположение превращается почти в уверенность. Правда, техника кладки стен и сводов здесь грубее и примитивнее, плинфа - менее регулярных размеров, встречаются ее утолщенные половинки, напоминающие брусковые кирпичи, больше применяется булыжный камень. Характер изменений таков, что вряд ли можно говорить о работе тех же каменщиков и о равных прежним материальных ресурсах. Скорее всего, лишь часть мастеров княжеской артели подвизалась на строительстве монастырского собора, остальные рабочие, очевидно, более низкой квалификации, были привлечены монастырем. Огрубление техники можно связать и с недостатком средств у заказчика.

Однако те же затруднительные обстоятельства могли освободить зодчих от точного следования выработанному типу, вкусы заказчиков получили возможность обнаружения. Это был выход за пределы прежнего социально-культурного круга, и новые идеи определили поиски зодчими новых форм.

Собор напоминает княжеские постройки пропорциями плана, лестничной башней, примыкающей к северо-западному углу, трехглавием, высотой устройства хор и общей преувеличенной высотой, делающей все новгородские памятники грандиозными независимо от их плановых размеров. Трудно поверить, что Рождественский собор на 2,5 м уже Дмитровского собора во Владимире.

Основные изменения композиции связаны с разделением внутреннего пространства и взаимной ориентацией частей. Приданная западным столбам восьмигранная форма объединила все пространство западной части храма. Сами столбы толще стен, они как бы включают в себя вынос лопаток, и основания подпружных арок вверху почти не выходят за их очертания (такой способ определения толщины столбов сохранится в Новгороде и во второй половине XII в.). Массивные опоры из-за замкнутости формы никак не ориентируют ни отдельные ячейки, ни все предназначенное для молящихся пространство. Эта однородность имеет не только художественный смысл. Молящиеся уже не делились на различные в своей социальной иерархии группы.

Хоры, хотя и сохраняющиеся здесь, своей полузакрытостью, сокращенностью приобретают совсем иной характер, превратившись из части основного пространства в помещение рядом с ним (Ковалева В. М., Штендер Г. М. О формировании древнего архитектурного облика собора Антониева монастыря в Новгороде.- КСИА, М., 1982, 171, с. 54-60.). Нартекс и хоры над ним обособлены и своей мерой, они не в два (как малые нефы), а в три раза шире толщины стены.

Основное пространство храма не только объединено, оно еще и вытянуто в направлении север - юг. Это совсем новая черта в крестово-купольных храмах Новгорода. Она образована с помощью форм, вызывающих невольные ассоциации с романской архитектурой. Конечно, прежде всего речь идет о модных восьмигранных столбах, но не менее интересно использование каменных плит. Плит в пятах арок не было ни в Никольском, ни в Георгиевском соборах. Здесь они появились, причем двух размеров: тонкие - в лопатках стен и значительно более толстые крестчатые - в четырех центральных столбах. Утолщение плит своей основной причиной могло иметь неполное совпадение столбов с основаниями подпружных арок, из-за чего последние нуждались в некоторой дополнительной опоре. Столь толстые плиты зрительно становятся похожими на капители, от которых расходятся арки. Очень соблазнительно связать подобные формы с влиянием романского искусства, привнесенным самим Антонием - «Римлянином». Однако объединение внутри общей системы кре-стово-купольного храма пространства для молящихся с его противопоставлением алтарным помещениям было найдено в византийской архитектуре с появлением в качестве опор круглых полированных колонн с настоящими капителями. Приемы организации пространства и их смысл в Рождественском соборе оказываются скорее византийскими, а вот «облачения» приемов - как бы романскими.

Все здание разделено на поперечные зоны - нартекс, наос и алтарную часть. Для устройства алтарной преграды - сплошной и довольно высокой (роспись на столбах начинается на уровне 6 м) - в восточной паре столбов не сделаны западные, обращенные в сторону подкупольного квадрата лопатки. Подпружные арки здесь повисают, обрываются, опираясь на сильно вынесенные плиты - капители столбов (позже плиты здесь были стесаны). Отсутствие лопаток приводит к образованию широких, стенных по характеру плоскостей, за которыми теряется вертикальная столпообразная природа восточных опор. Возникает ощущение единой стены, отделяющей алтарь от наоса и прорезанной высокими арками примыкающих к ней апсид.

Единство и торжественность поперечной алтарной композиции подчеркивается росписью - «Благовещением» наверху и полуфигурами святителей, помещенными не по одной (что выявляло бы вертикаль), а по две, что создает как бы пояса росписи. Быть может, это явное противостояние наоса и алтаря повлияло на чуть проявившуюся особенность восточной части Георгиевского собора (см. выше). Цельность расположенного перед алтарем и ориентированного на алтарь пространства приводит к гораздо большему ощущению предстояния и ожидания, чем в других храмах. Властно привлекающая, несколько «шумная» зрелищность княжеских построек «стихает». Лопатки как бы вовсе отсутствуют в стоящих посреди храма опорах и не затесняют, не динамизируют интерьер в целом. Своды с их подпружными арками не совсем адекватны по структуре нижней зоне храма. Отнесенные к тому же очень высоко, они как бы отдаляются, и интенсивность их зрительного восприятия ослабевает. Разница верха и низа появляется впервые, а ведь она существенна для всей последующей архитектуры города. Движение и структурность верха теряют динамическую связь с зоной пребывания человека, которая оказывается гораздо более спокойной и созерцательной по своей эмоциональной выразительности.

Новый вкус проявился и во внешнем облике здания, с первого взгляда, правда, подкупающе похожего на Никольский и Георгиевский соборы. Здесь впервые в верхней зоне средних прясел появляется одно, а не два окна (Наблюдение Г. М. Штендера.), вместе с парой нижних окон создается группа из трех окон, обязательная в новгородском зодчестве до середины XIV в. Зодчие отказываются от ниш, расчленявших стену и пронизывающих каменный инертный массив ритмической активностью очертаний. Мастеров привлекает трактовка стены как ровной и спокойной оболочки пространства, интенсивность формирования наружного облика ослабевает. И хотя лопатки еще служат общей для всех памятников начала XII в. основой разработки фасадов, стилистическое изменение весьма заметно. И опять-таки именно такому пониманию архитектурной формы суждено утвердиться в дальнейшем.

Главным качеством применения новых элементов и соотношений в Рождественском соборе является осознанность извлекаемо-то из них художественного эффекта. Не существовало непреодолимых конструктивных или связанных с организацией строительства преград, которые могли бы помешать копированию предшествующих образцов. И если зодчие не пошли по этому пути, то мы должны объяснить их выбор волей новых заказчиков. Некняжеский монастырь с его бытом и культурой, чуткостью к духовному, созерцательному, сакральному определил новые идейные и художественные задачи для зодчих. В монастырской жизни не было места для той увлеченной демонстрации мирского могущества, социальной избранности и богатства, которая всегда ощутима в произведениях княжеского круга.

Новгородское храмовое строительство на протяжении XII в. встретилось уже с требованиями не княжеской, а более широкой и более демократической культуры. И первый раз это обнаружилось при строительстве собора Антониева монастыря. Новая архитектурная интерпретация проводилась под руководством княжеских зодчих, за образец был принят тип княжеского храма. Но при этом иной эмоциональный подтекст и иной художественный вкус подсказали заказчикам и зодчим формы и композиционные связи, утвердившиеся позднее как особые стилистические категории в новгородском зодчестве.

В Новгороде дольше, чем в других землях, великокняжеские вкусы и воззрения определяли жизнь искусства, поэтому смена их здесь новыми тенденциями знаменовала одновременно завершение развития культуры Киевской Руси, могучего государства восточных славян IX - XI вв.