До Первой Мировой войны

До XIX в. архитектура в каждый исторический период была стилисти­чески единой и особых творческих разногласий между архитекторами, работав­шими в одно время и в одном месте, не было; во всяком случае, они не были явными.

Примерно с 1830-х гг. в архитектуре Западной Европы стали намечаться различные тенденции, которые в отличие от прошлых времен теперь были нестабильными, быстро изменялись и сменяли друг друга.

Традиция классицизма, последней значительной фазой которого был ампир, на этом, однако, не прекратила своего существования. На протяжении всего XIX в., а также первой половины XX в. общественные вкусы то и дело обращались к классике, которая на фоне стилевой сумятицы и неопределен­ности представлялась образцом стабильности, воспринималась в качестве непреходящего эстетического идеала. Однако рецидивы классицизма уже не могли восстановить его былого господства.

В середине XIX в. в оформлении фасада и интерьеров часто применя­лись классические архитектурные формы в сочетании с обилием барель­ефов и скульптуры, что придавало зданиям пышный и богатый облик (рис. 191). Широко использовались формы барокко, утратившие его образный пафос и служившие теперь выражению оптимистического настроения буржуа­зии в период подъема капитализма, осознанию ею своего богатства и престижа.

Эта тенденция была характерна для второй половины XIX в., но она не была единственной или хотя бы преобладающей. С ней конкурировали псевдонациональные реминисценции (рис. 192). В качестве источников для вдохновения и самоутверждения обращались к готическому, романскому, византийскому и другим стилям, в которых хотели видеть выражение и олице­творение своей национальной культуры. Одной из причин увлечения архитекту­рой средневековья были также общественные настроения, породившие, в част­ности, движение романтизма в литературе и искусстве.

Формы национальной архитектуры, взятые из арсенала зодчества про­шлого, применялись на протяжении XIX и в первой половине XX в. Идейная основа этих тенденций была различной. В России Николай I покровительство­вал попыткам возрождения национального стиля, руководствуясь реакцион­ной программой «православие, самодержавие, народность». В захваченных империалистами колониях архитекторы, представители стран-метрополий, использовали в монументальном строительстве мотивы местной архитектуры, придававшие зданиям экзотический характер. Попытки возрождения нацио­нального стиля зачастую опирались на декларации, которые казались убеди­тельными: в искусстве и в общественной жизни ставился вопрос о народных истоках национальной культуры.

XIX век был переходным в истории мировой архитектуры. Изменялись коренным образом условия формирования архитектуры; соответственно должна была измениться и сама архитектура. Но это не сразу было осознано. Но­вые веяния зарождались исподволь, преодолевая привычные, устоявшиеся представления. Главными причинами, вызвавшими неизбежные перемены, были факторы социальные и технические.

XIX столетие характеризовалось быстрым раз­витием капитализма в Европе и Америке. Развитие производительных сил привело к изменениям в укладе общественной жизни. Перед архитектурой вставали совершенно новые задачи.

В прошедшие эпохи архитекторы проектирова­ли и строили главным образом дворцы и храмы, сооружали крепости, возводили жилые дома. Здания иного назначения (административные, зрелищные, торговые, производственные и др.) были немногочисленны. До XIX в. зодчие, таким образом, имели дело с небольшим числом типов построек. Объемно-планировочная структура этих зданий была сравнительно простой и мало изменялась со временем. Композиционно-художественные решения и архи­тектурные формы также отличались стабильностью.

В XIX в. возникла потребность в сооружениях, которых не знало тради­ционное зодчество. Надо было строить фабрики, конторы, многоквартирные жилые дома, вокзалы, универмаги, выставочные залы, библиотеки и другие здания новых типов. Это приводило архитекторов к затруднениям: поначалу они не знали, как увязать формы объемов этих сооружений, возникавшие на основе практических требований, с традиционными приемами архитектурной композиции.

Долгое время производственные здания не считались входящими в сферу архитектуры и их строили инженеры. А между тем при возведении этих объектов в силу их специфических особенностей разрабатывались новые виды строительных конструкций и новые приемы организации внутреннего простран­ства, что впоследствии оказало революционизирующее воздействие на форми­рование новой архитектуры.

В связи с наплывом людей в города, развитием производства товаров и интенсификацией торговли возникла необходимость строительства универма­гов и крытых рынков. Надо было разрабатывать конструкции обширных тор­говых залов, минимально загроможденных стенами и столбами, чтобы создать условия для беспрепятственного движения людей, а также для незатрудненной обозреваемости пространства и ориентации в нем посетителей. В универмагах устраивали остекленные крыши, внутренние мостики-переходы, огромные вит­ринные окна; все эти и другие новшества требовали применения не традицион­ных решений планировки помещений и архитектурной композиции.

Неподходящими были старые приемы и для многоквартирных жилых домов. Такой дом имеет равномерную ячеистую внутреннюю структуру и повто­ряющуюся планировку квартир, что внешне выражено равномерной сеткой фасада. Но вид здания, состоящего из равнозначных элементов, был непри­вычен и представлялся неприемлемым для вкусов, воспитанных на облике двор­цов и храмов.

XIX век явился периодом подъема всех видов искусств, временем рас­цвета литературы, эпохой выдающихся произведений музыки, развития живо­писи. Но архитектура была не столь отзывчива к новому, как эти виды искусств, и оказалась беспомощной перед лицом резко изменившейся ситуации. Архитек­торы продолжали оснащать фасады построек новых типов формами, заимство­ванными из прошлого. Здания банков украшали древнегреческими портиками, универмаги - готическими стрельчатыми окнами и башенками, фабрики порой имели облик замков.

Трудности были связаны не только с новизной типов сооружений, но и с необходимостью обширного строительства. Прошли времена, когда дворец возводился десятки лет, а городской собор - сотни лет. Традиционные архи­тектурные формы, как и традиционные строительные методы, не отвечали новым задачам массового строительства, его растущим масштабам и темпам.

Происходили изменения и в строительной технике; появились новые строительные материалы и конструкции.

В 1851 г. инженер Дж. Пэкстон, специалист по строительству оранже­рей, возвел в Лондоне выставочный павильон на металлическом каркасе со сплошным остеклением вместо наружных стен (рис. 193). Здание получило название «Хрустальный дворец» (оно обрушилось при пожаре в 1936 г.). Это сооружение было возведено новым тогда способом монтажа из стандартных элементов. Соответственно принципу, применяемому в современном сборном строительстве, размеры элементов были кратны единой величине (в данном случае - размеру листа стекла). Огромное сооружение было возведено за несколько месяцев, тогда как для строительства такого здания из камня потре­бовалось бы несколько лет. «Хрустальный дворец» производил на современников большое впечатление, и уже тогда было ясно, что он явился провоз­вестником нового архитектурного стиля.

Тогда, в середине XIX в. возник термин «современная архитектура». Им обозначали то принципиально новое в архитектуре, что резко отличало ее от традиционного зодчества. Однако нововведения сами устаревали и вытеснялись другими, поэтому термин «современная архитектура» не озна­чает какого-то определенного, стабильного стиля. Каждое поколение называло формировавшуюся на его глазах архитектуру современной, т. е. новой, соот­ветствующей своему времени. Это слово закрепилось и стало обозначать нетра­диционную архитектуру, первые ростки которой появились в середине XIX в., вышедшую на широкую арену в 1920-х гг. и ставшую общепризнанной в сере­дине XX в.

Развитие новой архитектуры сопровождалось трудностями и происходило неравномерно, с большими перерывами. Новые строительные конструкции, при­дававшие зданиям невиданный ранее облик (рис. 194), не получали повсемест­ного распространения и еще не скоро привели к изменению традиционных архитектурных приемов.

На творческое осмысление перемен требовалось время. Надо было отре­шиться от привычных представлений об архитектурных формах и компози­ционных приемах и выработать новые практические приемы, соответствую­щие новым задачам. На первых порах формам, которые возникали при строи­тельстве зданий новых типов, с применением новых конструкций, пытались при­дать «художественный лид», не совершенствуя их, а декорируя старыми, привычными мотивами.

Во второй половине XIX в. архитекторы начали осознавать, что тради­ционные методы и принципы зодчества устарели. В прессе появились критиче­ские высказывания о подражательных тенденциях. Возникло понимание значе­ния новых функциональных требований и новых строительных конструкций для развития архитектуры.

С новой архитектурной программой одним из первых выступил А. Лабруст. Будучи выпускником и золотым медалистом Парижской Академии изящных искусств, которая была оплотом консервативного академизма в архи­тектуре, он, однако, отказался от ее доктрин, заключавшихся в том, что классические формы и композиции являются вечным и непревзойденным образцом для архитектурного творчества. Еще в 30-х гг. прошлого века Лабруст писал: «В архитектуре форма должна соответствовать функции, для которой она предназначена». В 1843-1850 гг. он построил в Париже здание библиотеки Сент-Женевьев, в котором, как это делалось при строительстве фабричных зданий, для внутренних несущих конструкций был применен металл.

Национальная библиотека в Париже (рис. 195) - шедевр Лабруста. Тонкие чугунные опоры не загромождают пространство читального зала. На них опираются металлические арки, несущие легкие, как бы вспарушенные купола. Книгохранилище, внутренние конструкции которого состоят из металлических стоек, балок и решетчатых ярусов, и сегодня выглядит совре­менно.

Соотечественник Лабруста Э. Виолле ле Дюк известен как автор книги «Беседы об архитектуре», в которой он критиковал подражательство и призы­вал к рациональной обоснованности архитектурных форм. (рис. 196). Виоле ле Дюка на Западе считают отцом современного рационализма в архитектуре. В Германии за нова­торство в архитектуре выступил Г. Земпер. «Только истинная потребность рождает красоту», - писал он. Определенным этапом в развитии современных строительных конструкций и становлении новых эстетических взглядов явились всемирные выставки, устраивавшиеся во второй половине XIX в. в Пари­же. К наиболее замечательным сооружениям того времени относятся построенные для выставки 1889 г. павильон машинострое­ния и Эйфелева башня.

Павильон машиностроения представлял собой здание, несущей конструк­цией которого являлись трехшарнирные (составленные из двух Г-образных элементов) стальные рамы, образовывавшие пролет в 115 м при высоте поме­щения до 45 м; в то время это был самый большой из когда-либо существо­вавших пролетов (рис. 197). Наружные ограждения (стены и покрытие) были стеклянными. Обширное внутреннее пространство и прозрачные ограждения в сочетании с ажурными несущими конструкциями создавали впечатление лег­кости и простора.

Это было одно из первых сооружений нового времени, в котором архитектурными формами по­стройки являлись сами ее конструкции. Они созда­вали тектонический образ, резко отличный от при­вычных. В прошлом архитектура знала две конструк­тивные системы - стоечно-балочную и сводчато-купольную. В обеих этих системах горизонтальные элементы конструкции (балки, плиты, своды или купола) опирались на вертикальные (стойки или стены). Несущие и несомые части были структурно раздельными; это обстоя­тельство подчеркивалось архитектурной трактовкой деталей. В новом соору­жении все части конструкции работали совместно и плавно переходили друг в друга. Принцип слитности частей в дальнейшем стал существенным в но­вой эстетике, тогда как в традиционных эстетических представлениях господ­ствовал метафизический принцип разделения элементов композиции и подчер­кивания их раздельности. Далее, если в прежних конструкциях вертикальные опоры делались более мощными в нижней части, то здесь они, наоборот, книзу становились тоньше. Новые конструктивные формы создавали перево­рот в архитектурно-эстетических представлениях.

Металлическая башня высотой 312 м, возведенная инженером Г. Эйфелем как своеобразный экспонат выставки, демонстрировала возможности новой тех­ники. Огромное и сложное сооружение было построено за семь месяцев. Возве­дение в Париже Эйфелевой башни, этого своеобразного монумента века, вызвало тогда резкие протесты со стороны поборников традиционных представ­лений о красоте.

Новаторство Пэкстона, Лабруста, Виолле ле Дюка, Эйфеля не получило широкого резонанса. Это были только первые, единичные попытки, оставав­шиеся пока без последствий для общей практики. В Европе еще мало кто понимал, что возврата к прошлому быть не может, что нужно принять реаль­ность и исходить из ее требований. Для последних десятилетий XIX в. харак­терно состояние сомнений, нерешительности и растерянности. Процветала беспринципная эклектика, и на ее фоне казались оправданными стремления тех архитекторов, которые следовали принципам прошлых времен, пытаясь воссоздавать классические или национальные формы. Но действительный прогресс связан с новым направлением, зародившимся в середине XIX в. и получившим развитие в конце XIX - начале XX в.

В Соединенных Штатах Америки гражданская война 1861 -1865 гг. при­вела к буржуазно-демократическим преобразованиям, создавшим благоприят­ные условия для развития капитализма в стране. США становятся высокораз­витой, индустриальной капиталистической страной.

В 1880-х гг. в крупнейших городах Америки - Чикаго и Нью-Йорке - стали строить здания повышенной этажности. Это было вызвано двумя причи­нами. Развитие бизнеса, т. е. специфической для капитализма деятельности по организации производства и торговли, породило большое количество раз­ного рода контор. Для эффективного функционирования банков, управлений фирм, страховых, адвокатских, коммерческих агентств и т. п. целесообразно было размещать их в одном месте. Это было удобно и для работы разных учреждений, и для посетителей. Необходимость такого сосредоточения контор­ских зданий вызвала значительный рост цен на земельные участки в деловой части города. Стремясь оправдать затраты на покупку земельного участка, застройщик требовал от архитектора, чтобы тот запроектировал как можно больше этажей; при этом он сам занимал лишь часть здания, а остальную площадь сдавал в аренду разным фирмам и конторам. Такие высотные зда­ния в США стали называть небоскребами.

При увеличении числа этажей каменного здания до 8-10 его стены становятся очень толстыми в нижней части, что уменьшает размеры помеще­ний, а следовательно, полезную площадь. Это делает строительство каменных зданий такой высоты нерентабельным. В 1880-х гг. в Чикаго зародилась идея применения стального каркаса в качестве несущего остова многоэтажного здания, что дало возможность значительного увеличения его высоты (в настоя­щее время имеются каркасные здания в 100 и более этажей).

Чикагские коммерческие здания, строившиеся во второй половине 1880-х - первой половине 1890-х гг., имели невиданный дотоле облик: в отли­чие от других зданий, возводившихся в городах Америки и Европы, фасады их были почти лишены декора в виде обязательных тогда пилястр, поясков и т. п., окна располагались равномерной сеткой без так называемых «компо­зиционных акцентов». Сами окна приобрели необычный вид: в отличие от проемов вертикальных пропорций, обусловленных особенностями конструкции каменной стены, они стали горизонтальными, что было естественно для про­емов в наружном ограждении каркасного здания. Это направление в архитек­туре получило название Чикагской школы.

Наиболее видным представителем Чикагской школы был архитектор Л. Салливен. В 1896 г. было закончено строительство последнего и лучшего произведения Чикагской школы - универмага, запроектированного Салливеном (рис. 198). Облик этого здания предвещал зарождение нового стиля. Однако еще на протяжении сорока лет после того, как в Чикаго оформились его черты, в Америке продолжали строить каркасные здания-небоскребы, эклектически декорируя их деталями, имитирующими тяжеловесную каменную кладку. В наше время эти здания воспринимаются как символы консерватиз­ма и безвкусицы.

В XIX в. архитектурно-строительное дело претерпело изменения прежде всего в сфере сооружений утилитарного назначения (мосты, склады, фабрики), в создании новых строительных конструкций, в разработке объемно-планиро­вочных решений новых типов зданий. В частности, в Англии, где после воз­ведения «Хрустального дворца» больше не было попыток поисков современ­ных внешних форм зданий, архитекторы впервые в новое время стали разраба­тывать планировку многоквартирного жилого дома, исходя из соображений удобства и комфорта.

Но все это пока мало влияло на формирование архитектурного стиля, отвечающего новой эпохе. В конце XIX - начале XX в. архитектура Англии и США находилась в состоянии застоя. В тот период развитие новых идей происходило в центре Европы - в Бельгии, где возникает движение за создание стиля своей эпохи. В последней четверти века Бельгия была самой передовой в промышленном отношении страной континентальной Европы, что сказалось на ее роли в становлении современной архитектуры и дизайна. В 1881 г. в Брюс­селе начал выходить журнал «Современное искусство», в котором печатались статьи и манифесты, направленные против академизма и вообще против кон­серватизма в искусстве.

В 1892-1893 гг. по проекту архитектора В. Орта в Брюсселе был по­строен дом, в конфигурации архитектурных деталей и орнаментике которого появились совершенно новые формы, характеризующиеся беспокойным ритмом, причудливо изогнутыми, эластичными, манерно-вялыми или пружиняще-напря­женными линиями (рис. 199). Вновь созданный стиль был подхвачен и раз­вит другими архитекторами и художниками и быстро распространился в разных странах Европы, в том числе в России (рис. 200). Новый стиль получил название «модерн» (фр. moderne - новый, современный) (В истории архитектуры и дизайна термином «модерн» характеризуют специфический стиль периода 1892-1914 гг.; применение этого термина к явлениям середины XX в. является ошибочным.). Несмотря на боль­шой успех, он, однако, был популярным недолго - всего два десятилетия.

Важнейший представитель модерна - бельгийский художник, дизайнер и архитектор А. ван де Вельде. К ведущим представителям модерна при­надлежали также архитекторы Г. Гимар во Франции, А. Гауди в Испании, И. Гофман в Австрии, Ф. Шехтель в России.

При создании новых пластических и орнамен­тальных форм архитекторы и дизайнеры, работав­шие в стиле модерн, обращались к природе, изобра­жая мотивы ее растительных форм и пытаясь сим­волически отобразить «скрытые импульсы» дейст­вующих в ней сил. Но большее значение имело то, что у архитекторов модерна конфигурация строи­тельных элементов основывалась на особенностях строительных конструкций, кроме того, они привлекали в поисках средств архитектурной выразительности новые строительные материалы (металл, бетон, стекло, керамические облицовки). Например, А. Гауди использовал свойство бетона принимать при изготовлении любую форму и создавал пластичные, «литые» очертания архитектурных деталей (рис. 201). Вообще же в модерне широко распространились формы совершен­но произвольные, порожденные лишь фантазией, подчас нелогичные и некон­структивные (например, прихотливо криволинейные деревянные детали окон и дверей, весьма трудоемкие в исполнении). Но надо сказать, что мир форм мо­дерна своеобразно символизировал дух своего времени. В этом стиле отрази­лись склонность к созданию иллюзорных красивостей и декадентская манерность, присущие искусству того времени, а также беспокойство и напряжен­ность, свойственные художественной культуре Европы в преддверии грядущих общественных потрясений.

Хотя художественные образы, созданные модерном, отражали вкусы бур­жуазной элиты, прогрессивное значение этого стиля заключалось в отказе от подражания формам прошлого и в поисках новых форм, символически выра­жающих современность; существенное значение имел также антиакадемиче­ский дух модерна.

Модерн явился попыткой создания нового стиля не только путем приме­нения новых декоративных средств и своеобразной прорисовки внешних форм зданий, но и новым подходом к принципам архитектурной композиции: архи­текторы отказывались от метода, при котором детали располагаются на фасаде как на фоне, и стремились к тому, чтобы декор являлся органичной частью здания. У лучших мастеров модерна форма внешнего объема не обусловлена предвзятыми композиционными схемами, но подсказана внутренней структурой здания. Поэтому, а также в силу демонстративного отрицания композицион­ных принципов классицизма модерн решительно отказывается от симметрич­ности фасадов.

В отличие от псевдоклассицизма, псевдонациональных реминисценций и эклектики конца XIX - начала XX в. модерн тяготел к поискам рациональ­ных планировочных решений. В период, когда архитекторы были склонны к украшательству фасадов зданий, мастера модерна пристальное внимание уделяли интерьеру, стремясь к тому, чтобы он был и удобным, и в эстети­ческом отношении цельным.

Со временем, причем весьма быстро, в течение одного-двух десятилетий, в модерне наметились две тенденции. Одна из них, проводниками которой были эпигоны, увидевшие в новом стиле манеру «архитектурного оформления», превратилась в пустое поверхностное украшательство и быстро изжила себя. Другая тенденция, выразителями которой были крупнейшие мастера архитек­туры (ван де Вельде, Райт, Ольбрих, Вагнер и др.), привела к прогрессивным преобразованиям стиля.

Пластика становилась более обобщенной; архитектурные массы и объемы делались более лаконичными, простыми. Орнамента стало меньше, он уже не заполнял архитектурную форму, а лишь сопровождал, подчеркивал ее. Интерь­еры освобождались от перегруженности предметами обстановки. Архитектур­ные формы становились более логичными, функционально и конструктивно оправданными.

В конце XIX - начале XX в. появились здания, отличавшиеся определен­ными характерными особенностями: отсутствием орнаментальных или иных Декоративных деталей, гладкими плоскостями стен, большими окнами, четкими линиями членений (рис. 202). Интересно отметить, что в Америке этот новый облик построек формировался стихийно, при строительстве сооружений, созда­тели которых не ставили перед собой архитектурно-художественных задач, - зерновых элеваторов, угольных бункеров, складских и производственных зда­ний. Формы этих сооружений и их частей определялись сугубо утилитарно.

Основы нового понимания архитектуры развивал Ф. Л. Райт, работавший в Чикаго. Он резко критиковал практику архитектурного проектирования, при которой формы «применялись» безотносительно к конструкциям и функции здания, и выдвигал творческий принцип: «Решение каждой проблемы заложено в сущности самой проблемы». Одним из первых Райт приблизился к созданию характерных черт нового стиля.

Более широкий размах приобрело движение за создание современной архитектуры в Европе в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Дея­тели этого периода впоследствии, как и Райт, отошли на второй план, уступив лидерство более молодым, но их творчество создало предпосылки для после­дующей эволюции архитектурной мысли.

Еще в 1885 г. австрийский архитектор О. Вагнер издал книгу «Совре­менная архитектура», переведенную на многие языки, в которой, в частности, говорил о том, что «новые конструкции, новые строительные материалы, новые задачи, стоящие перед человечеством, требуют изменения устаревших форм». Он предвидел, что «в новой архитектуре будут господствовать плиты и глад­кие плоскости, а также применяться материалы в их естественном виде».

В 1908 г. венский архитектор А. Лоос выдвинул идею о том, что здания и бытовые вещи совершенно не нуждаются в украшении орнаментом. Его статьи на эту тему явились тогда предметом насмешек, но будущее показало, что это суждение было пророческим. Провозгласив отказ от орнамента, Лоос практически следовал этому принципу, строя здания, аскетический облик кото­рых предвосхищал эстетику архитектуры 1920-х гг. (рис. 203).

Однако простота форм, свойственная стилю архитектуры первой поло­вины XX в., не является главным и даже обязательным его признаком. Бо­лее существенны другие принципы, в частности решение проблемы простран­ства.

В предыдущие периоды своей истории архитектура была замкнутой. Стены отгораживали интерьер от внешнего мира, а помещения в самом зда­нии также были обособленными друг от друга. Как говорил Ф. Л. Райт, объемно-пространственная композиция традиционного здания представляет собой «набор коробок внутри большой коробки». Эта замкнутость проистекала главным образом из того, что в традиционной архитектуре несущими конструк­циями, на которые опираются перекрытия и крыша, являлись стены, а они естественным образом замыкали пространство. В какой-то мере стремление к пространственному решению интерьера было присуще архитектуре и в про­шлом, например зодчеству Древнего Крита, Японии, готике. Вспомним также пластичное, как бы пульсирующее пространство интерьеров средневековых армянских и грузинских храмов или зрительную дематериализацию строитель­ных элементов здания посредством сплошного коврового орнамента в араб­ском зодчестве. Но это были лишь попытки преодоления пространственной замкнутости и статичности, ограниченные уровнем строительных возможно­стей своего времени.

Готика преодолевала замкнутость архитектуры благодаря значительной высоте сооружения, льющемуся сверху свету, подчеркнутой вертикальности. Внутреннее пространство готического собора не статично, оно как бы устрем­ляется ввысь. Идея пространственности занимала и архитекторов эпохи Воз­рождения, хотя у них она реализовалась иллюзорными средствами: изображе­нием на плоскости стен картин или архитектурных композиций, создававших видимость глубины и объемности. Барокко пошло дальше в попытках преодо­ления пространственной ограниченности интерьера. Классицизм же возвел в свой эстетический принцип статичность композиции и четкую ограниченность всякого архитектурного элемента - как пластического, так и пространствен­ного.

В XIX в. усилились технические, социальные и психологические предпосылки преодоления про­странственной замкнутости архитектуры. Такие фак­торы, как изобретение фотографии и электрического освещения, расширили психологические аспекты видения мира. Время, когда грамотность стала массовым явлением, а точные работы в производстве получили широкое распространение, вызвало потреб­ность в повышении освещенности помещений. Возникла необходимость устраи­вать большие окна, следовательно, по возможности уменьшать массивность стен. В таких зданиях массового назначения, как универмаги, вокзалы, выста­вочные павильоны, библиотеки, требовалось создавать обширное внутреннее пространство, не загроможденное стенами и колоннами. Осознание людьми своего единства с природой вызвало стремление к контакту с ней, и это, в свою очередь, способствовало тенденции не отгораживать интерьеры от внеш­него пространства.

Новая строительная техника благодаря использованию металла и желе­зобетона, применению крупноразмерного стекла, благодаря техническим ново­введениям, которые делают архитектуру мало зависящей от климата, позво­лила реализовать это стремление к пространственности.

В новой архитектуре смежные помещения не разделяются (если это, конечно, функционально целесообразно) глухими стенами с закрывающимися дверями, но сообщаются между собой широкими открытыми проемами; поме­щения, зачастую неправильных конфигураций, не имеют четкой границы между собой, переходят одно в другое. Таким образом, внутреннее пространство становится динамичным, оно, как выражаются архитекторы, «перетекает», «свободно переливается из интерьера в интерьер». Благодаря обильному остеклению внутреннее пространство зрительно связывается с внешним, вос­принимается не обособленно, а как его часть. В современной архитектуре учитывается потребность человека ощущать свою связь с природой и вообще с миром. Находясь в помещении, человек хочет видеть окружающий здание ландшафт, деревья и небо.

Другим важным аспектом пространственной концепции в новой архитек­туре является связь пространства и времени. В классической архитектуре про­странство представлено вне времени. Оно статично, неподвижно, стабильно. Вневременной характер носят и классические композиции, рассчитанные на обозрение с определенных, фиксированных точек зрения: здание или его часть воспринимаются неподвижным зрителем как неподвижная картина.

Сейчас это кажется нам странным, но ощущение времени не всегда было свойственно человеку в такой мере, как теперь. В далеком прошлом, когда интеллект людей был неразвит, времени как бы вообще не существовало; пред­ставления о нем не выходили за пределы понятий «завтра» и «вчера». Дошед­шие до нас сказания и легенды и даже записи историков раннего средневе­ковья, европейских и азиатских, поражают удивительным отсутствием чувства глубины времени: все события происходят как бы в одной плоскости и нет разницы во временных промежутках в несколько сот лет и в несколько лет. Лишь по отношению к новой эпохе можно говорить о чувстве историзма, чувстве времени.

Пространство осознается гораздо легче, чем время, потому что оно вос­принимается зрительно. Однако одно лишь зрительное восприятие прост­ранства является элементарным и неполным. Значительно глубже прост­ранство воспринимается в движении. Но движение происходит во времени. Поэтому возникает ощущение связи пространства и времени. В XX в. - в эпоху повышенной мобильности людей - эта связь предстает особенно наглядно, представляется естественной и перерастает в понимание единства пространст­ва и времени как особой реальности, а не только как сочетание двух пара­метров. Представление о единстве «пространства - времени» возникло в кон­це XIX - начале XX в. одновременно в математике и в искусстве; оно яви­лось выражением нового, более развитого понимания человечеством простран­ства и времени, что неизбежно сказалось и на архитектуре.

В 1913 г. итальянский футурист Сант-Элиа создал эскизы-рисунки «горо­да будущего». Здания на этих рисунках изображены в единстве с различными транспортными сооружениями - городскими дорогами, виадуками, туннелями, лифтовыми шахтами, переходными мостиками. Эта архитектурная фантазия дает картины города, пространственные структуры которого пронизаны движе­нием и архитектура которого рассчитана на ее восприятие в процессе чело­веческой деятельности.

Создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архи­тектурно-пространственной среде - лишь один из аспектов пространственно-временнбго фактора в архитектуре XX в. Новым является также представле­ние о самой архитектуре, рассчитанной на ее восприятие не с фиксированных точек зрения, а в движении. Если традиционная архитектура великолепно выглядит на рисунках и фотографиях, как и при статичном обозрении ее в натуре, то современная архитектура в этом смысле не выигрышна. Она воспринимается человеком в процессе движения в ней и вокруг нее, когда образ здания складывается обобщенно в результате слияния многих впечат­лений. Этот процесс, протекающий во времени и пространстве, является фак­тором эстетического восприятия архитектуры, значимым для современного человека.

Внедрение железобетонных конструкций позволило широко реализовать пространственную концепцию в современной архитектуре. Их особенностью в отличие от каменных конструкций, является связь элементов между со­бой. Если в каменных зданиях строительные элементы укладываются один на другой и поэтому могут воспринимать лишь вертикальные нагрузки (т. е. действующие сверху вниз), то в железобетонных конструкциях колонны и опирающиеся на них балки, а также колонны смежных этажей и балки смежных пролетов связаны между собой, являясь частями единой, целостной системы. Это не только изменяет облик архитектурных форм, но и создает эмоциональное ощущение внутренних связей в создаваемой материальной структуре.

Свойство железобетона принимать любую форму и образовывать це­лостные, нерасчлененные (как говорят в строительстве, неразрезные) конструк­ции позволило создать новые конструктивные решения и, более того, новые конструктивные принципы, что решительным образом повлияло на архитек­туру. Если в конце XIX в. французский инженер Ф. Эннебик проектировал железобетонные конструкции стоечно-балочными, уподобляя их традицион­ным деревянным, то в первых десятилетиях XX в. инженеры Р. Майяр и Э. Фрейсине создавали уже более специфичные для этого материала формы, непохожие на что-либо известное раньше. Впервые сооружение трактовалось как единое конструктивное целое, а не как нечто составленное из раздель­ных деталей. Р. Майяру, Э. Фрейсине, а затем П.-Л. Нерви было присуще ясное понимание того, каким образом действуют внутренние силы в конструк­ции и, следовательно, какую форму надо придать конструкции, чтобы ее ма­териал работал с наибольшей эффективностью.

Новые для строительства и архитектуры свойства конструкций, возник­шие благодаря применению железобетона, вызвали к жизни мир новых пла­стических и пространственных форм, придавших архитектуре XX в. пространственность и легкость (рис. 204).

В числе особенностей железобетона, повлиявших на эстетику новой ар­хитектуры, было его свойство принимать любую форму, в связи с чем приобрело популярность такое эстетическое понятие, как пластичность фор­мы. Пластичность как категория формообразования играла большую роль еще в модерне. Гауди создавал пластичные архи­тектурные формы не только потому, что это соот­ветствовало возможностям бетона; он их создавал и в кирпичной кладке. В том, что мастера модерна увлекались причудливыми сплетениями линий и кон­туров в деревянных деталях здания, не следует ви­деть полнейший абсурд и непонимание ими свойств материала. Если бы архитектор руководствовал­ся одними только свойствами материалов и конструкций (равно как и другими утилитарными факторами формообразования - функцией, экономикой, технологией изготовления, соображениями гигиены и т. п.), то он не был бы архитектором. И если ван де Вельде, Гауди, Райт и другие мастера создавали архитектурные формы, не всегда и не совсем соот­ветствующие материалу, то это потому, что они стремились прежде всего не выразить в архитектурных образах свойства строительных материалов, а найти в формах архитектуры образ, адекватный духовным устремлениям людей своей эпохи.

Вскоре после окончания первой мировой вой­ны немецкий архитектор Э. Мендельсон построил удивительное, странное по облику сооружение, так называемую башню Эйнштейна (рис. 205). Можно было бы сказать, что в формах этого здания выра­жены пластические качества бетона. Но дело не в этом (кстати, здание построено не из бетона, а из кирпича). В экспрессивном художественном образе архитектор выразил эмо­циональную напряженность первых послевоенных лет.

Одной из главных проблем зодчества является в конечном счете раз­работка архитектурной формы. При проектировании того или иного объекта архитектор исходит из заданных ему конкретных условий (назначение здания, его местоположение, наличные строительные материалы, уровень строительной техники, экономические возможности, эстетические принципы и т. д.). Все это - условия задачи. Он должен найти форму, которая была бы оптималь­ным решением задачи. Аналогичным образом, когда речь идет не о проек­тировании отдельного объекта, а о поисках общих путей развития архитек­туры, решение задачи на этом уровне опять же сводится к проблеме формы.

В конце XIX в. был выдвинут в качестве принципа формообразования в новой архитектуре тезис: «Форма должна соответствовать функции». Формы здания и его частей должны соответствовать функции, для которой они пред­назначены. Отсюда - одно из названий нового направления архитектуры, данное ему в 20-х гг., - «функционализм».

Казалось бы, ничего нового в этом принципе нет. Ведь и в прошлом архитекторы проектировали здание, имея в виду его определенное назначе­ние. Еще древнеримский теоретик архитектуры Витрувий сформулировал три основных критерия архитектуры: польза, прочность, красота. Да и в XIX в. архитекторы-эклектики не отрицали того, что здание должно отвечать своему назначению - быть не только прочным и красивым, но и, само собой разу­меется, полезным.

Но это «само собой» реализовывалось далеко не полноценно. Да и пони­мать пользу можно по-разному. Когда древневосточные деспоты сгоняли де­сятки тысяч людей для строительства дворцов, храмов и гробниц, они, ко­нечно, имели в виду пользу - для себя. Когда коллеги Витрувия в Древнем Риме, а затем его последователи в эпоху ренессанса украшали стены со­оружений накладным декором, имитировавшим ордерную систему, они и не думали о том, что все эти пилястры, антаблементы и сандрики практически бесполезны.

Понятие «польза» в том смысле, в каком его употребил Витрувий, под­разумевает также «удобство». Но в прошлом люди не придавали особого значения удобству. Когда сидишь на старинном стуле с выпуклым сиденьем, с прямой спинкой, не соответствующей линиям человеческой спины, но зато покрытой великолепной рельефной резьбой, которая впивается в тело, когда пытаешься переставить этот пудовый стул или вытереть пыль, скопившуюся в его многочисленных завитушках, - наглядно ощущаешь, как мало думали наши предки об удобстве.

Новаторы второй половины XIX - первых десятилетий XX в. выдвинули функциональность (т. е. то, что подразумевал Витрувий под «пользой») как этическую основу нового стиля (проектировать нефункционально значило, по их мнению, поступать безнравственно, потому что, как они заявляли, нельзя решать художественные задачи, отвлекаясь от удовлетворения практических нужд, а тем более в ущерб им). Они считали, что функция (практическое назначение) должна быть краеугольным камнем формообразования в новой архитектуре.

Итак, современная архитектура отличается от традиционной в первую очередь последовательно проводимым принципом функциональности, соответ­ствием архитектурных форм строительным конструкциям и применяемым ма­териалам и, кроме того, новым строем художественных образов.

Принципиальные изменения произошли и в градостроительстве.

Традиционный город был небольшим и соответствовал естественным че­ловеческим возможностям пространственного восприятия; в XX же веке горо­да приобрели сверхчеловеческий масштаб. В городах прошлых времен улицы и площади служили для движения людей и транспорта и в то же время пространственно организовывали окружающую застройку; но когда появился и стал массовым видом транспорта автомобиль, прежняя планировочная структура города оказалась неприемлемой для новых условий: люди и транс­порт мешают друг другу, а улицы и площади, служа транспортными артерия­ми и узлами, не объединяют, а, наоборот, расчленяют застройку. Наконец, в старом городе ансамбль зданий и примыкающих к ним пространств воспри­нимался статично, как картинно-скульптурная композиция; в динамичных условиях жизни современного города такое восприятие исключается. Все эти факторы нового времени привели к изменению традиционных принципов градо­строительства, так же как и традиционных принципов архитектуры.

В XIX в. резко ускорился рост населения. Это обстоятельство наряду с развитием промышленности привело к ошеломляющему росту городов. При этом города росли хаотически, промышленные здания в них перемежались с жилыми, а городское благоустройство находилось на низком уровне, что было особенно чувствительно в условиях скопления больших масс населения. Люди в городах оказались оторванными от природы. В XX в. развитие транспорта привело градостроительство к еще большему усилению всех противоречий.

Первые попытки градостроительных преобразований были предприняты еще в середине XIX в., когда префект Парижа Оссман провел ряд меро­приятий по реконструкции столицы Франции. Поскольку путаница кривых и узких улиц делала городскую структуру аморфной и неудобной, были приня­ты решительные меры: существовавшие улицы расширялись и выпрямлялись, кроме того, сквозь застройку, как просеки в лесу, прорубались новые ма­гистрали (рис. 206), вдоль которых строились новые большие здания с эф­фектным оформлением фасадов.

На определенной стадии развития градостроительной мысли такие меры были прогрессивными, однако улицы-магистрали, удобные для транспорта XIX в., по мере интенсификации уличного движения становились все более неудобными и для транспорта и для пешеходов. Застройка новыми домами, которая велась вдоль магистралей и площадей, украшала город, но не улуч­шала условий жизни ни тех, кто жил в старых домах в глубине застройки, ни тех, кто поселялся в новых домах, окна которых выходили на улицу, шумную и загрязненную из-за движения транспорта.

Ухудшение условий жизни людей, сосредоточившихся в городах, привело в конце XIX в. к стремлению строить города по-новому. В 1897 г. в Англии вышла книга Э. Говарда «Города-сады», в которой была выдвинута идея нового типа поселения, сочетающего преимущества жизни в городе и на при­роде. Имелось в виду создание небольших городов с разреженной застройкой малоэтажными домами, стоящими среди зелени.

Книга имела большой успех. Города-сады создавались в Англии, Фран­ции и других странах. Но два недостатка, выявившиеся в результате реали­зации идеи города-сада, показали, что это не может быть средством для решения всеобщей проблемы. Во-первых, жилье в этих поселениях оказалось не по средствам для малоимущей части населения. Во-вторых, эти города были небольшими, создание же по такому образцу городов с числом жителей в несколько сот тысяч или тем более несколько миллионов человек приве­ло бы к тому, что города раскинулись бы на непо­мерно большую территорию. Забегая вперед, отме­тим, что в настоящее время в США распространена застройка пригородного типа; около трети населе­ния страны живет в одноквартирных домах, распо­ложенных каждый на своем, озелененном участке.

Одноэтажная застройка поглощает огромные (протяженностью иногда в сот­ни километров) пространства земли.

В 1901 -1904 гг. Т. Гарнье разработал проект «Индустриального горо­да», в котором были выдвинуты некоторые новые принципы градостроитель­ства. Согласно этому проекту старый город не должен расти, расширяясь от центра к периферии, ибо его структура не подходит для того, чтобы слу­жить ядром современного города. Новая застройка должна располагаться рядом с существующим городом, примыкая к нему не со всех сторон, а с одной стороны, в результате чего исключается положение, при котором сред­невековая планировочная сеть улиц старого города оказывается сетью дорог для современного транспорта. Кроме того, протяженная форма городской территории более удобна для организации городского транспорта, чем при центрической планировке. Промышленность и жилье предполагалось разде­лять зеленым поясом.

Этот проект оказал влияние на развитие современной градостроительной мысли, но на практике города продолжали застраиваться стихийно и хаоти­чески.

Градостроительные идеи Говарда и Гарнье, а также другие идеи пла­нировочной организации современного города явились проявлением рефор­мистски-гуманистических побуждений решать социальные проблемы переуст­ройства жизни средствами архитектуры. Эти побуждения наряду с новыми духовными, функциональными и техническими предпосылками были в числе движущих сил, приведших к возникновению новой архитектуры. Но, когда но­вая архитектура сформировалась, развилась и стала общепринятой, оказа­лось, что сама по себе архитектура может лишь до некоторой степени улуч­шить условия жизни людей, но не преобразовать ее коренным образом. Основой, определяющей образ жизни, является социальная организация об­щества, архитектура же не влияет на нее, а, наоборот, сама от нее зависит.