Между двумя Мировыми войнами

В 1920-х гг., после почти ста лет поисков и экспериментов, был наконец создан стиль новой архитектуры. Он распространился во всем мире и был одинаковым в разных странах, почему и получил название «всемирный» или «интернациональный». Его создателями были архитекторы-новаторы Германии, Голландии и Франции. Из них наиболее выдающиеся - В. Гропиус (1883- 1969), Л. Мис ван дер роэ (1886-1969) и Ш. Э. Жаннере, более известный под псевдонимом Ле Корбюзье (1887-1965).

Вальтер Гропиус начал работать в 10-х гг. Его первое самостоятель­ное произведение - административный корпус фабрики (рис. 207) - было и одним из первых творений нового стиля.

В 1919 г. Гропиус стал директором основанного тогда в Веймаре (Германия) высшего художественно-промышленного училища «Баухауз». Это было учебное заведение, готовившее архитекторов и дизайнеров, и одно­временно проектно-конструкторское учреждение, создававшее образцы изде­лий для промышленного производства. Гропиус организовал дело так, что­бы оно служило претворению в жизнь его концепции так называемой «тотальной» архитектуры. Согласно этой концепции архитекторы и дизайне­ры должны создавать здания и вещи не обособленно, а как элементы це­лостной среды, в которой протекает жизнедеятельность людей. Отдельные здания и их комплексы, транспортные средства, бытовые вещи и т. д. - все это рассматривалось как единая среда, которую следует сознательно формировать соответственно социальным, техническим и эстетическим требо­ваниям. Была поставлена задача объединения искусства и техники не путем механического сочетания работы инженера и художника, - когда один заду­мывает предмет, исходя из технических предпосылок, другой же дополняет эту утилитарную основу украшениями в виде орнаментов или тематических изображений, - но таким образом, чтобы специа­листы обоего рода совместно создавали изделие или здание эстетически полноценным по самой своей структуре, а не за счет его украшения. В 20-х гг. «Баухауз» являлся творческим и научным центром новой архитектуры и дизайна.

В 1925 - 1926 гг. по проекту Гропиуса было выстроено здание «Баухауза» в Дессау (рис. 208). Облик этого сооружения наглядно выражал эстетическое кредо новой архитектуры: не парадность, но естественность, не укра­шательство, а практичность. Это выдающийся образец современной архитек­туры, оказавший большое влияние на ее дальнейшее развитие.

Здание (или, точнее, комплекс) состоит из нескольких объемов разной высоты, объединенных путем непосредственного взаимного примыкания или же крытыми галереями и наземными переходами. В этих корпусах размещены аудитории, учебно-производственные мастерские, ремесленное училище, сту­денческое общежитие, квартиры преподавателей. Каждому корпусу придана форма, соответствующая его назначению и планировке, а объединяются корпуса соответственно требованиям их функциональной связи. Это был новый прием в сравнении с установившимся обычаем, по которому архитектор создавал композицию, не руководствуясь функцией, а подчиняя ее предвзя­той схеме. Разумеется, в данном случае художест­венно-композиционная задача играла не меньшую роль, чем функциональное решение, но компози­ция формировалась по новым принципам, как непри­нужденное сочетание объемов. В отличие от тради­ционных архитектурных приемов здесь нет «главного фасада». Архитектура не «изображается» на фасаде, а создана как це­лостный организм и воспринимается не статично, а при перемещении челове­ка в зданиях и около них.

Композиционный прием функционального расчленения объемов и свобод­ного их сочетания получил распространение в новой архитектуре 20-30-х гг. и стал одной из ее стилистических черт.

Гропиус, разрабатывая проблемы формообразования, исходил из обыч­ных, часто встречающихся в проектной практике типов функции и конструк­ции; другие проектировщики, имея дело с такими же или подобными усло­виями архитектурной задачи, применяли найденные Гропиусом решения, поэтому многие из выработанных им архитектурных форм стали характерны­ми для нового стиля. На эстетику архитектуры 20-х гг. влияла свойствен­ная творчеству Гропиуса того времени крайняя упрощенность форм, аскетичность облика построек (рис. 209).

Людвиг Мис ван дер Роэ также оказал большое влияние на формиро­вание новой архитектуры. В 1923 г. он разработал проект здания универма­га с железобетонным каркасом (рис. 210). В этом проекте выдвигались прин­ципиальные для новой архитектуры решения. Поскольку при применении железобетонных опор стены в качестве несущих конструкций не нужны, в зданиях можно обходиться без внутренних стен. Этот принцип нашел применение при строительстве таких объектов, которые в силу особенностей функции не требуют разделения внутреннего пространства на отдельные помещения, - универмагов, контор, проектных бюро, производственных пред­приятий. Второе новшество - это решение фасада. Если неразрезные желе­зобетонные перекрытия выступают за внешнюю линию опор и, следовательно, эти опоры не примыкают к наружным ограждениям, то остекление может иметь вид не отдельных окон, а непрерывных поэтажных полос. Этот прием чередования горизонталей ленточного остекления и межоконных полос произ­вел такое впечатление на архитекторов, что стал одним из штампов новой архитектуры. Когда внутреннее пространство здания не было единым или ког­да несущие конструкции были традиционными (а такие случаи были довольно частыми), архитекторы пытались имитировать ленточное остекление, изобра­жая на фасаде искусственную горизонтальность с помощью тяг (поясков) и закрашивая межоконные простенки в темный цвет, чтобы они зрительно сливались с окнами в общую полосу, хотя подобные приемы не только не являются современными, а, наоборот, противоречат основному принципу современной архитектуры, которая возникла прежде всего из стремления к правдивости архитектурных форм.

Другим выдающимся произведением Мис ван дер Роэ этого периода был особняк в Брно (рис. 211). Здесь также осуществлена идея «свободно­го пространства». Крыша здания опирается на металлические стойки, поэтому наружные ограждения и внутренние перегородки независимы от несущих конструкций, и конфигурация помещений определяется не расположением стен, а удобством планировки и, конечно, художественно-композиционной задачей.

Эта постройка была наглядной демонстрацией идеи свободного плана. Выделив в отдельную группу помещения, требующие изоляции (спальни и санузлы), архитектор объединил помещения дневного пребывания в один общий зал, который состоит из частей, свободно (т. е. без дверей) сообщаю­щихся между собой. Такое решение в архитектуре называют «гибкий план», «перетекающее пространство», ибо пространство не расчленяется, что по­лучается при замыкании каждой его части, а подразделяется на зоны без резкой границы между ними.

В этом сооружении Мис ван дер Роэ реализовал также идею само­стоятельной эстетической ценности и выразительности строительного материа­ла. Тщательная обработка поверхностей деталей из дорогих материалов воз­ведена в декоративно-эстетический принцип. Впервые не архитектурная фор­ма, а сам строительный материал трактовался как средство архитектурной выразительности.

Из создателей архитектуры «всемирного стиля» наибольшей известно­стью пользуется Ле Корбюзье. Его творчество отличалось непрестанным но­ваторством. Он выступил не только как архитектор-проектировщик, но и как теоретик и темпераментный пропагандист новой архитектуры.

В 1923 г. вышла книга Ле Корбюзье «Путь к архитектуре», в которой он, утверждая значение архитектуры как великого искусства, обращает вни­мание на ее кризисное состояние. Причиной кризиса Ле Корбюзье считал неспособность традиционной архитектуры решать задачи современности, а также неподготовленность населения к пониманию архитектуры и осознанию своих требований к ней. В книге излагалась программа новой архитектуры.

Ле Корбюзье призывал к тому, чтобы структура здания разрабатывалась столь же логично и после­довательно, как это делается при конструировании современных машин. «На самолет нельзя смотреть как на птицу или стрекозу, в нем надо видеть ма­шину для полета». Соответственно «дом - это ма­шина для жилья». Это образное выражение исполь­зовалось критиками, чтобы доказать бесчеловеч­ность современной архитектуры. Но таким сравнением Ле Корбюзье лишь хотел подчеркнуть, что архитектура должна быть целесообразной. Сам он никогда не создавал «машин для жилья»; все его проекты и постройки - это вдохновенные художественные произве­дения.

В конце 20-х гг. по проектам Ле Корбюзье было построено несколько небольших зданий, которые стали наглядной демонстрацией его идей.

Одно из лучших произведений этого периода его творчества - знамени­тая вилла «Савой» (рис. 212). Ей присущи изысканное совершенство форм, ярко современная объемно-пространственная структура, столь отличная от законсервированной статичности псевдоклассицизма, доминировавшего тогда на архитектурной сцене Франции и других стран. Эту архитектуру нельзя в полной мере оценить при рассматривании с одной точки зрения. Расположен­ные на разных уровнях террасы, переходные мости­ки, пандусы и лестницы, пронизывающие простран­ство, ракурсы, открывающиеся и меняющиеся при движении, неожиданные виды в просветах между частями здания - все эти приемы основаны на принципе «пространство во времени».

Другое известное произведение Ле Корбюзье этого периода - общежитие швейцарских студентов в Париже (рис. 213). Здесь применен определивший­ся в результате исканий архитекторов-новаторов 20-х гг. объем современного многоэтажного жилого дома в виде узкого и высокого прямоугольного парал­лелепипеда. Эта форма диктовалась планировочной структурой и конструктив­ной основой здания данного типа. Ле Корбюзье поднял корпус здания на столбы, воплотив свою идею о том, что образ дома, вросшего в землю, архаичен, а современное здание может быть поднято над землей.

В отличие от Гропиуса и Мис ван дер Роэ Ле Корбюзье в течение всего своего творческого пути нередко брал под сомнение то, что делалось им раньше, и искал новых решений. В этом отношении ему близок Ф. Л. Райт (1869-1959), который, хотя и высказывал всегда одни и те же принци­пиальные положения, но осуществлял их каждый раз по-новому. Личная судь­ба этих мастеров также похожа: оба они всю жизнь провели в обстановке непризнания, но стойко придерживались своих убеждений и мужественно вели борьбу за новаторство в архитектуре.

Первый период творчества Фрэнка Ллойда Райта относится к концу XIX - началу XX в. Его постройки того времени произвели большое впечат­ление на молодых архитекторов в Европе, которые стремились к созданию новой архитектуры. В 20-х гг. творческие пути Райта и европейских новато­ров разошлись. Райт не соглашался с тем, какой облик приобретала нарож­давшаяся новая архитектура. Он не принимал ее рационализма, аскетической сухости, однообразия. Ему импонировали индивидуальный характер каждой постройки, экспрессивная выразительность форм, применение естественных строительных материалов, единство архитектуры с природой. В отличие от представителей молодого поколения архитекторов того времени он упорно не отказывался от орнамента (рис. 214).

Создатели «всемирного стиля» рационалистически обосновывали новые архитектурные формы, выводя их из особенностей новой строительной техники. Однако новая техника была лишь одним из истоков новой эстетики, даже не главным. История мировой архитектуры свидетельствует, что в прошлом при одних и тех же строительных материалах и конструкциях формировались разные архитектурные стили. Отнюдь не только техническими особенностями строительства определяется архитектура. Так было всегда, так было и в 1920-х гг. Новая эстетика соответствовала психологии людей нового време­ни, и это имело существенное значение для изменения направленности зод­чества.

Тенденция исходить из эстетических представлений особенно наглядно проявилась в работах голландских архитекторов 20-х гг., которые активно участвовали в формировании нового архитектурного языка. Они более откро­венно, чем Гропиус, Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье, исходили из чисто художественных предпосылок создания нового стиля. Значительное влияние на их творчество оказали абстрактные, кубистические композиции авангардист­ского искусства (рис. 215). Эта группа, в которую входили архитекторы, ху­дожники и дизайнеры, известна в истории архитектуры под названием «Стиль» (так назывался издававшийся ею журнал).

Таким образом, развитие эстетики архитектуры 1920-х гг. имело не только функциональные и конструктивные, но также художественные предпосылки. Кроме того, выдвигалось социально-экономическое обоснование аскетичности архитектурных форм, характерных для нового направления. Архитекторы-новаторы подчеркивали, что задача новой архитектуры - не только создание новых художественных образов, но в первую очередь обеспе­чение широких масс населения жилыми домами, школами, больницами и т. п. Они впервые в истории архитектуры осознали, что архитектор должен за­ниматься не только возведением уникальных сооружений, но и массовым строительством. А поскольку в этом случае неизбежны экономические огра­ничения, они сознательно ограничивали себя как художники, считая, что та­ким образом будут способствовать лучшему удовлетворению необходимых нужд населения средствами архитектуры.

Инициаторы создания архитектуры XX в. акцентировали принципиально новый социальный аспект архитектуры: архитектура должна служить не только привилегированному меньшинству, но и народу, должна быть архи­тектурой не только единичных сооружений, но и массовых типов зданий.

По своим убеждениям большинство лидеров новой архитектуры были социал-реформистами. Социалистическая революция в России повлияла на общественную мысль Западной Европы; это сказалось на направленности профессионального мышления многих архитекторов, которые искренне стре­мились служить народу. Но они заблуждались, считая, что архитектура мо­жет явиться средством социального переустройства мира. Ле Корбюзье, например, придавал архитектуре настолько решающее значение, что выдви­нул дилемму: «архитектура или революция». Однако путем совершенствова­ния архитектуры невозможно было не только улучшить социальные условия жизни, но даже решить такую задачу, как обеспечение всего населения хо­рошим жильем. Тем не менее цели, которые ставили эти архитекторы, были благородными, а результаты их творческой деятельности - благотворными для прогресса архитектуры.

Ставя перед собой социальные задачи, архитекторы-новаторы 20-х гг. уделяли большое внимание проблемам градостроительства, ибо это область архитектуры, которая наиболее тесно переплетается с повседневной жизнью. Современная архитектура требовала коренного пересмотра структуры всего города.

Уже говорилось о проекте «Индустриального города» Т. Гарнье, в кото­ром он предложил вести новое строительство не возведением отдельных зда­ний на участках, освобождаемых при сносе старых строений, а строя новый город рядом со старым. Ле Корбюзье проявил еще более радикальное отно­шение к исторически сложившемуся городу. Например, в 1925 г. он предста­вил проект реконструкции Парижа, предложив полностью снести старый го­род и на его месте построить новый. По идее Ле Корбюзье он должен кар­динально отличаться от прежнего. Если в традиционном городе кварталы застроены по периметру, образуя сплошной фронт зданий вдоль улиц, то здесь, наоборот, здания должны были стоять внутри кварталов, оставляя вокруг себя свободное озелененное пространство (рис. 216). Удаление жилья от улицы должно было создавать лучшие условия жизни, а застройка в це­лом оказывалась более разреженной.

Это предложение явилось реакцией против переуплотненной застройки стихийно сложившихся городов, в которых людям не хватает свободного пространства, воздуха, контакта с природой. Ле Кор­бюзье и его последователи считали, что эту пробле­му можно решить, если город будет состоять из крупных зданий с обширными озелененными про­странствами между ними. Но при внешней привлека­тельности этого предложения оно имело ряд недо­статков. Когда после второй мировой войны в градостроительстве разных стран стала осуществ­ляться подобная застройка, оказалось, что она для жителей неудобна: если здания стоят друг от друга с большими разрывами, пешеходам приходится преодолевать значительные расстояния, чтобы попасть в нужное учреждение, магазин, кинотеатр и т. д., на работу, к остановке городского транспорта; чрезмерно широкие улицы и просторные площади хороши в идеале, но не в повседневной жизни.

В 1927 г. в Штутгарте состоялась выставка новой архитектуры. Выстав­ка представляла собой поселок из жилых домов различных типов, построен­ных по проектам архитекторов-новаторов из разных стран (в их числе были Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье). Здания имели хорошо продуман­ную, удобную планировку, но облик их был довольно невыразителен.

«Всемирному стилю» свойствен рационалистический подход к разработ­ке объемно-планировочных построений. В своей практической деятельности представители этого архитектурного направления отдавали предпочтение тех­ническим факторам строительства и высоко ценили экономичность решений. Облик построек «всемирного стиля» деловит, строг, суховат, формы их лако­ничны, как бы стерильны. Эта архитектура имела ограниченный диапазон стилевых приемов, отличалась однообразием.

Новая архитектура не удовлетворяла потребителей, которые не хотели понять, что новый стиль еще не сложился и для его развития требуется время, что рационалистический характер новой архитектуры является реак­цией на нерациональность прежней, что это лишь начальная стадия развития, а не его конечный результат.

Недовольны были эстетикой новой архитектуры и сами архитекторы из числа ее сторонников. В начале 30-х гг. они стремятся преодолеть ограниче­ния своих прежних теоретических концепций. Выдвигается требование не толь­ко конструктивной и функциональной целесообразности, но и «человеческого содержания», гуманизма архитектуры. Новая архитектура выходит из своей начальной стадии - схематичности и аскетизма; все больше внимания уде­ляется внешней красоте зданий.

В 30-х гг. в архитектуре ряда европейских государств проявилась тенденция возврата к классицизму. В формально-стилистическом отношении этот неоклассицизм характеризуется использованием планировочных приемов классицизма, а также его отдельных композиционных средств (аркады, ко­лоннады, регулярность и статичность композиции, ритмическая повторность деталей). Однако классические архитектурные формы не воспроизводятся буквально, но переосмысливаются якобы на современный лад, получив в но­вой трактовке оголенный, упрощенно-огрубленный вид. Обычными были ряды колонн, но уже без присущей классике изящной деталировки, а просто в ви­де столбов. Преувеличенный масштаб архитектурных форм, элементарные композиционные приемы классицизма, обязательная симметричность фасадов снова стали служить символом социального престижа и выражать некое во­левое начало.

В некоторых странах Европы, особенно в Скандинавских, космополитичность «всемирного стиля» пытались преодолеть попытками создания на­циональных вариантов современной архитектуры, результатом которых яви­лось эклектическое смешение принципов и форм «всемирного стиля» и тра­диционных национальных черт. Этот своеобразный романтизм явился одним из тупиковых ответвлений на путях поисков нового, хотя некоторым талант­ливым архитекторам и удалось создать таким путем красивые здания (напри­мер, ратуша в Стокгольме, арх. Эстберг).

В 30-х гг. немногие архитекторы в Европе оставались верны принципам современной архитектуры. Одним из них был финский архитектор А. Аалто, который впоследствии, в 50-х гг., выдвинулся в число виднейших архи­текторов мира. Он не повторял установившихся приемов «всемирного стиля», но развивал их дальше, стремясь повысить художественно-образную вырази­тельность новой архитектуры.

Аалто пытался преодолеть жесткую геометрию прямоугольных построе­ний. Проектируя комплекс санатория, он расположил корпуса под косыми углами друг к другу (рис. 217). Такая композиция, внося элемент непри­нужденности в целое, способствовала большей связи здания с окружением, тогда как в 20-х гг. проводился принцип противопоставления архитектуры природной среде.

В здании библиотеки в Выборге (1927-1934) Аалто придал деревянно­му потолку лекционного зала волнообразную форму. Это решение обусловле­но требованиями акустики; в то же время применение естественного материа­ла (дерева) и скульптурные очертания этой детали интерьера вносили смягчаю­щий пластический элемент в систему жестких форм новой архитектуры.

В павильоне Финляндии на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке Аалто сделал наклонной и волнообразной поверхность огромного экспозици­онного стенда. Криволинейная поверхность позволяла разместить большее число экспонируемых материалов, а наклон облегчал осмотр изображений, расположенных в верхней части. Это практическая сторона дела. В компо­зиционном же решении интерьера такая поверхность, насыщенная плавным движением, придавала динамичность его пространству.

Творчество Аалто убедительно показывало, что новая архитектура мо­жет быть не унылой и не сухой, если создается талантливым и изобрета­тельным мастером. Сочетая принцип рациональности со свободной пласти­ческой прорисовкой форм, Аалто достиг нового художественного качества решений, и это сделало его популярным среди молодых архитекторов после­военного времени.

Предпосылки к дальнейшему прогрессу архитектуры давало и развитие строительной техники. Выдающиеся инженеры - среди них наиболее видным считается итальянец П. Л. Нерви - проектировали новые, невиданные ранее формы. Талантливые инженеры, творчество которых не было сковано тради­ционной технической мыслью или устаревшими эстетическими воззрениями, создавали конструкции, поражавшие смелостью воображения (рис. 218). Од­нако лишь после второй мировой войны достижения инженерии стимулиро­вали подъем архитектуры.

Специфические условия для развития современной архитектуры сложи­лись в Соединенных Штатах Америки. Здесь ее стиль приобрел иное идейное содержание, отличавшееся от того, которое вкладывалось в него европейски­ми новаторами. Если новая архитектура в Европе формировалась на почве социал-реформистских устремлений, то в США она стала символом процве­тающего бизнеса.

Еще в 20-х гг. американские небоскребы - здания принципиально ново­го, незнакомого традиционной архитектуре типа - оформлялись с использо­ванием традиционных архитектурных мотивов. На рубеже 30-х гг. произошло изменение во вкусах. Большой бизнес стал отдавать предпочтение деловой, рационалистической архитектуре, в чем немалую роль сыграла обстановка экономического кризиса, при которой обогащение облика архитектуры, фи­нансируемой миллионерами, выглядело бы слишком демонстративно на спе­цифическом социальном фоне США. В 30-х гг. в Нью-Йорке был возведен «Рокфеллер-центр» - группа небоскребов, отличавшихся новизной облика. Этот комплекс интересен не только тем, что конторские здания приобрели соответствующий им деловой облик, но и современным пониманием градо­строительных связей застройки. Все здания (их около двадцати) связаны между собой системой подземных переходов, чтобы пешеходы и транспорт могли перемещаться в разных уровнях, не мешая друг другу.

Современная архитектура в США сначала не получила широкого признания. Как писал американ­ский публицист Л. Мамфорд, финансовые магнаты противились необычной архитектуре, «стояли как стена перед всем смелым и современным, перед тем, что имело новое значение и представляло новые ценности». Когда в 1932 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке была устроена выставка современной архитектуры, ее организаторов обви­няли в том, что они насаждают в Соединенных Штатах «чужеземную архи­тектуру».

В этот период американский капитализм, напуганный ситуацией, сло­жившейся в результате крайнего обострения социальных противоречий в стране, выдвинул на пост руководителя государства талантливого политика Ф. Рузвельта, который провел ряд финансовых и политических реформ. В результате сложившейся социально-политической обстановки откровенно реакционная позиция стала непопулярной в разных сферах общественного сознания, в том числе в эстетических воззрениях, создав почву и для изме­нений в направленности архитектуры США. К тому же в 30-х гг. многие видные европейские архитекторы, в том числе В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, М. Брейер и др., переехали в США; они получали здесь заказы на строительство престижных зданий, им было поручено руководство некоторыми учебными заведениями, где они готовили кадры молодых архитекторов соот­ветственно своим творческим принципам.

Тогда наконец в Америке получил признание и Ф. Л. Райт, долгое вре­мя пребывавший на положении изгоя в архитектуре своей страны. К этому времени Райт как архитектор тоже в некоторой мере изменился. Если бы в 30-х гг. он работал в духе своих фантазий периода 1913-1923 гг., его твор­чество теперь выглядело бы старомодным. Но на него оказали воздействие рационалистические тенденции «всемирного стиля». С другой стороны, архитектурное направление, наиболее яркой фигурой которого был Райт, влия­ло на «всемирный стиль». В результате взаимодействия этих двух творческих концепций архитектура получила качественно новый импульс развития.

Направление, олицетворением которого считается творчество Райта и Аалто, условно называют «органической архитектурой. Его сторонники выступали против рационализма и единообразия, полагая, что духовные задачи архитектуры не менее, а даже более существенны, чем практические. Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус выделяли при создании архитектур­ного образа принцип типичного; Райт и Аалто ориентировались на неповто­римое, своеобразное. У первых больше рационализма и трезвости, у вторых - романтизма и одухотворенности. В произведениях первых некоторая сухость и геометризм, у вторых - пластическое богатство форм.

Тем не менее общим для архитекторов 20-30-х гг., следовали ли они «всемирному стилю» или какой-либо из школ «органической архитектуры», было стремление создавать подлинно современную архитектуру, не ориенти­рующуюся на традиционные образцы, соответствующую своей эпохе. И те и другие считали, что: 1) современная архитектура должна быть не простым сложением структуры здания и его декора, а целостным творческим явле­нием; 2) современная архитектура должна быть гуманистической и демокра­тичной как по своей практической роли в жизни общества, так и по своему художественному образу; 3) современная архитектура должна соответство­вать современным утилитарно-функциональным требованиям и современной строительной технике. Гропиус так формулировал общий принцип: «Всякая вещь должна служить своей цели совершенно, т. е. практически выполнять свое назначение, быть прочной, экономичной и красивой».

В конце 30-х гг. Райт создал ряд новаторских произведений, которые показали, что 70-летний мастер по-прежнему являлся одним из виднейших архитекторов современности. Эти сооружения отличались не только разнооб­разием форм, но и одухотворенностью архитектурных образов. Созданная им загородная вилла «У водопада» - одно из выдающихся произведений совре­менной архитектуры (рис. 219). Это здание, как и вообще постройки Райта, трудно оценить по фотоснимкам: архитектор рассчитывал на то, что построй­ка должна восприниматься в процессе пребывания человека в образуемой ею архитектурной среде. Основной принцип конструктивно-пространственной структуры этой постройки состоит в том, что перекрытиями служат консольные железобетонные плиты, выступающие из каменного массива в разных направлениях и на разных уровнях. Через стеклянные ограждения помеще­ний внутреннее пространство зрительно продолжается наружу, на балконы-террасы. В качестве строительных материалов использованы необработанный камень, железобетон и стекло.

Здание фирмы «Джонсон» Ф. Л. Райта знаменито главным образом благодаря решению рабочего зала (рис. 220). Перекрытие зала состоит из железобетонных дисков, увенчивающих высокие, стройные колонны, которые в отличие от классических, но в соответствии с требованиями конструкции утончаются книзу. Зазоры между дисками остеклены. Наполненный светом интерьер производит впечатление пространственности и воздушности.

К концу 30-х гг. и рационалистическая архитектура стала отходить от свойственного ей ранее аскетизма. Прошел пуританский период очищения архитектуры от эклектического украшательства, настало время развития и обогащения нового стиля. В это время в творчестве Ле Корбюзье, Гропиуса, Мис ван дер Роэ и других мастеров, являвшихся лидерами новой архитекту­ры в 20-х гг., заметны тенденции расширения диапазона творческих решений.

Здание министерства просвещения в Рио-де-Жанейро (рис. 221), кото­рое проектировалось с участием Ле Корбюзье, имеет форму «пластины». К тому времени это было одно из распространенных объемно-пространствен­ных решений административно-конторских зданий. Но пластика объема здесь обогащена впервые примененными и ставшими вско­ре существенной деталью в системе современных архитектурных форм козырьками-затенителями, соз­дающими на фасаде рельеф и светотень.

Обильное остекление в архитектуре 20- 30-х гг., обеспечивающее хорошую освещенность по­мещений и создающее зрительное объединение ин­терьеров с внешним пространством, часто оказы­валось неудобным, так как помещения перегревались солнцем даже в зоне умеренного климата, и это обстоятельство давало повод для нападок со стороны противников новой архитектуры. Но прогресс состоит не в возврате к старому, а в развитии и совершенствовании нового. При­менением солнцезащитных устройств этот недостаток построек нового стиля устранялся, а пластика фасадов обогащалась. Однако надо сказать, что, хотя с тех пор прошло более тридцати лет, и теперь еще некоторые архитекторы, считающие себя современными, но проектирующие по принципу эклектиков прошлого века, применяют форму ради формы: обильное остекление - хотя бы и на южном фасаде, солнцезащитные устройства - хотя бы и на север­ном фасаде.

В конце 30-х гг. современная архитектура на Западе после некоторого периода застоя вступает в фазу эволюции и совершенствования. Однако разразившаяся в 1939-1940 гг. вторая мировая война временно приостановила ее развитие.