После Второй Мировой войны

После второй мировой войны в странах Западной Европы, которым военные действия принесли значительные разрушения, развернулось восстановительное строительство. При этом архитектурно-творческие принципы, которыми руководствовались проектировщики, были различными: наряду с продолжением новаторского направления, определившегося в 20-х гг., существовали и консервативные тенденции.

Так, при реконструкции Гавра, проводившейся по проекту маститого французского архитектора О. Перре, была проявлена забота не столько о создании удобств повседневной жизни людей и условий для рационального функционирования городского организма, сколько о том, чтобы застройка имела представительный вид. Припортовый район города рассматривался как парадный въезд во Францию. Площадь, обстроенная многоэтажными зданиями, своим видом согласно замыслу должна была соответствовать данному ей названию - «Океанские ворота»; от нее в город ведет транспортная магистраль, вдоль которой стоят многоэтажные жилые дома. Весь ансамбль схематичен, сух и однообразен.

Иной подход к формированию городской среды проявили молодые голландские архитекторы Я. Бакема и И. ван ден Брук при создании проекта реконструкции Роттердама. Улица протяженностью 600 м, связывающая центр города с привокзальным районом, была закрыта для проезда транспорта (который пропускался по другим улицам, где было меньше пешеходов, или по специальным дорогам) и превращена в пешеходную зону с живописными островками зелени, местами отдыха, открытыми кафе и т. д. В домах по обеим сторонам улицы расположены магазины. Для защиты пешеходов от солнца и дождя над тротуарами сделаны навесы, которые на определенных расстояниях образуют также крытые переходы через улицу. Осуществленное таким образом в начале 50-х гг. в Роттердаме разделение транспорта и пешеходов и восстановление былой роли улицы как среды для людей оказали большое влияние на градостроительство во всем мире.

Общий демократический подъем, связанный с разгромом фашизма, привел к усилению в Западной Европе прогрессивных общественных сил. В течение 10-15 послевоенных лет проводилось широкое жилищное строительство за счет государства и муниципалитетов. Жилье возводилось крупными комплексами и поселками; это способствовало усилению внимания к проблемам градостроительства.

В период первых послевоенных лет вследствие ограниченности средств постройки обычно были упрощенными по виду. В условиях послевоенной экономической и политической обстановки, когда, пережив тяжелые годы войны, люди были поглощены насущными заботами и помыслами о жизнеустройстве, вопросы стиля отходили на второй план.

Период 50-х гг. характеризуется массовым жилищным строительством. Разрабатываются планировки квартир, приемы структурной композиции зданий применительно к разным условиям местности и степени технической оснащенности строительства, а также с учетом демографических и социальных различий в категориях жильцов. Однако новые жилые дома повсеместно были довольно сходными по внешнему виду. Правда, однообразие облика зданий характерно главным образом для массового жилищного строительства.

В 50-х гг. современная архитектура стала наконец действительно всемирной. Но теперь она уже не обладала былым единством, которое было ей присуще в 20-х гг. Во многих странах сформировались свои архитектурные школы, специфика которых определялась творчеством талантливых архитектурных лидеров. Архитектура Финляндии приобрела своеобразие вследствие того, что здесь работал А. Аалто; архитектура Японии выдвинулась на одно из первых мест в мире благодаря работам К. Танге и других архитекторов, которые вдохновлялись последними творческими находками Ле Корбюзье; ярким явлением была послевоенная архитектура Бразилии, потому что здесь появилось несколько талантливых архитекторов - О. Нимейер, Л. Коста и др. Все же если не знать автора и адреса той или иной постройки, то почти невозможно судить о ее «национальности», ибо национальных отличий современная архитектура, вообще говоря, не имеет. Попытки сложения национальных школ в ныне общей для всего мира архитектуре не привели к ярко выраженным региональным ее разновидностям.

В период 50-х гг. во всем мире пользовалось большой популярностью творчество Л. Мис ван дер РОЭ, который с 1938 г. работал в США. Внешний облик построек, возводившихся по его проектам, предельно лаконичен. Здание обычно имеет форму прямоугольного параллелепипеда, его наружными ограждениями служат плоская крыша и навесная стена, в своей большей части прозрачная. Однообразная стеклянная поверхность фасада оживлена наложенными на нее декоративными деталями в виде вертикальных прокатных профилей из нержавеющей стали. Набор архитектурных форм минимален, и это обстоятельство делало удобным заимствование решений Мис ван дер РОЭ. Ему подражали архитекторы во всем мире.

Эта бесстрастная, холодная архитектура является воплощением эстетики техницизма. Если в былые времена архитектура утверждала господство царей и религии, то в этих зданиях не менее красноречиво выражен дух господства техники.

В начале 50-х гг. по проекту талантливого последователя Мис ван дер РОЭ архитектора Э. Сааринена был построен комплекс технического центра компании «Дженерал моторе» (рис. 222). Он по праву причисляется к выдающимся ансамблям мировой архитектуры.

Здания расположены вокруг искусственного водоема, имеющего техническое назначение и в то же время эстетически обыгранного как композиционный акцент. Крупные, лаконичные по своей форме здания с большими разрывами между ними рассчитаны на восприятие их из окна автомобиля. В архитектуре активно использован цвет: синее стекло и сверкающие полосы нержавеющей стали, облицовка стен специальным кирпичом насыщенных цветов. Формы зданий и сооружений подчеркнуто техничны. Геометрически ясные объемы, четкие линии, сверкание стекла, эмалированных панелей, метал­ла и глазурованного кирпича, тщательность выполнения строительных работ демонстрируют пафос эпохи технической революции. Этот величественный ансамбль называют «современным Версалем».

Другим значительным явлением в зарубежной архитектуре 50-х гг. бы­ло здание фирмы «Ливер» в Нью-Йорке (рис. 223). Этот объект стоит в ряду высших достижений «всемирного стиля» на последней стадии его эволюции. Здесь хотя уже и не те формы, что в 20-х гг., но тот же основной компо­зиционный принцип: геометрически четкий, как бы невесомый, сверкающий объем стоит обособленно, не вписываясь в окружающую застройку. Технически совершенное, безусловно красивое сооружение выражает бесстрастную дело­витость и воспринимается как символ бизнеса.

Новая архитектура в США развивалась быстрыми темпами. Правда, в 50-х и даже в начале 60-х гг. не уступал своих позиций неоклассицизм, который здесь пользовался успехом, как и в европейских странах в 1930-х гг. Здания неоклассицизма имеют помпезный, величавый вид, от них исходит холод отчужденности, они высокомерно противопоставлены человеку.

В 50-х гг. во всем мире в большом числе строились здания, несущей конструкцией которых являлся железобетонный каркас, а наружным ограждением - легкая навесная стена, в основном остек­ленная. Обильное остекление, которым характери­зовалась архитектура «всемирного стиля» 20- 30-х гг. и особенно развившаяся на ее основе ар­хитектура конца 40 - 50-х гг., соответствовало строительно-техническим возможностям, позволяв­шим обходиться без наружных стен; но в еще боль­шей мере этот прием выражает мироощущение со­временного человека, постижение им целостности бытия, отражает возросшую степень пространственных связей в социальной и личной жизни людей.

Одним из последних и самых поразительных примеров увлечения стеклом в архитектуре был дом, построенный для себя американским архитектором Ф. Джонсоном. Это настоящий аквариум: его наружные стены сплошь стек­лянные (рис. 224). Но в 60-х гг. отношение к стеклянным фасадам изме­нилось.

В начале второй половины XX в. общество Запада охватили настрое­ния пессимизма. Молодые люди из обеспеченных средних слоев населения, неудовлетворенные тем образом жизни, к которому пришло западное общество, в знак протеста становились хиппи либо устраи­вали бунты, громя оборудование университетских лабораторий и поджигая автомашины. Развитие нау­ки и техники, на которое возлагалось столько на­дежд в XIX - первой половине XX в., вызвало все­общее разочарование: оно не решало общественных проблем и в то же время создало угрозу для при­роды и для существования самого человечества. 60-е годы характеризуются крушением социальных иллюзии. В сознании людей нарастает ощущение враждебности окружающего мира.

Этот фон общественной и духовной жизни в развитых капиталистиче­ских странах отразился на архитектуре 60-х гг., в которой неожиданно проявилась тенденция к замкнутости. Связь интерьера с внешней средой сме­нилась стремлением отгородиться от мира (рис. 225). Прежняя легкость архитектурных форм сменилась гипертрофированной массивностью (рис. 226). Даже стеклянные фасады выражали неприступную монументальность: приме­нение поляризованного (отражающего солнечные лучи) стекла, которое обра­зует непрозрачное извне ограждение с зеркальной поверхностью, придавало зданиям вид непроницаемых сверкающих кристал­лов.

Массивная пластика архитектуры 60-х гг. не является следствием какого-то нового уровня строительной техники. Она отразила духовное со­стояние западного общества этого периода. Архи­тектура всегда связана с техникой, но в конечном счете она выражает социальные условия и обще­культурный дух эпохи.

Рационализм, который, как казалось, завоевал в борьбе с консерватиз­мом прочные позиции, в конце 50-х гг. уступал место иррационалистическим тенденциям. Архитектурные формы становились не всегда конструктивно и функционально оправданными, в художественных образах архитектуры полу­чали выражение мистические настроения, экзальтация, экстравагантность, манерность, рекламность.

В середине XX в. произошел перелом в развитии современной архитекту­ры. Архитектурной форме придавалось самодовлеющее значение, перед архи­тектурой ставились чисто идеологические задачи, а практические отодвига­лись на второй план. Снова огромные средства расходовались на создание «памятников эпохи», которые лишь как бы по совместительству являлись жилыми домами, школами, больницами и т. п.

Эти особенности, однако, проявлялись лишь в престижном строительстве. Массовое же строительство, как и прежде, отличалось утилитаризмом, невы­разительностью и посредственностью.

В связи с тем, что в западной архитектуре 50-60-х гг. усилилось вни­мание к решению художественно-образных задач, повысилась популярность Ф. Л. Райта, который в отличие от представителей «всемирного стиля» счи­тал эти задачи первостепенными. Завершается слияние функционализма и «органической архитектуры», наметившееся еще в 30-е гг.: до этого суховатая, рационалистическая архитектура становится разнообразной по формам, характеризуется сложностью композиций, применением естественных строи­тельных материалов, большей связью с природой; с другой стороны, произ­ведения Райта приобретают в большей мере, чем прежде, композиционную четкость, лаконичность форм (рис. 227).

Значительные изменения произошли в творчестве Ле Корбюзье. Новая трактовка архитектурного образа обозначилась уже в его первом крупном произведении послевоенного периода - жилом доме в Марселе. Это 17-этаж­ный корпус, поднятый над землей на мощных столбах. В здании 337 квартир двадцати трех разных типов. Внутри корпуса устроен широкий коридор («внутренняя улица») с выходящими в него магазинами и мастерскими быто­вого обслуживания. На верхнем этаже находится детский сад на 150 мест. Плоская крыша использована для устройства на ней спортивных и прогулоч­ных площадок.

В этом здании планировка квартир оказалась во многом неудобной, потому что архитектор хотел вписать в габариты современного многоэтажно­го дома традиционные для западноевропейского народного жилища двухэтаж­ные квартиры, а размещение внутри жилого дома предприятий обслуживания оказалось нерентабельным; тем не менее, несмотря на эти функциональные несовершенства, новаторство в области формообразования сделало этот объект популярным среди архитекторов всего мира. Впервые бетонные части здания были трактованы не бестелесными, а подчеркнуто осязаемыми, грубо мате­риальными, конструктивные элементы сделаны преувеличенно массивными, формам деталей приданы очертания не сухо геометрические, а скульптурно-пластичные, поверхности бетона не заглажены и не оштукатурены, а остав­лены необработанными.

В русле этих поисков новых средств архитектурной выразительности возникло направление, получившее название «брутализм». Его представители стали культивировать нарочито грубые архитектурные формы. Психологиче­ской основой этого движения было свойственное настроениям конца 50-х и особенно 60-х гг. недовольство внешним благополучием, косметической прилизанностью предметной среды капиталистической цивилизации середины XX в. Бруталисты стремились выразить в архитектурных образах жизнеутвер­ждающую силу, понимая ее как природно-грубую энергию. Тяжеловесные объемы зданий, подчеркивание строительных конструкций, обнажение трубо­проводов инженерного оборудования, необработанные кирпичные и бетонные поверхности частей здания, гипертрофированные по отношению к человеческо­му масштабу детали, агрессивная отчужденность архитектуры от окружающей среды - характерные черты этих мрачных архитек­турных образов.

В 20-х гг. Ле Корбюзье был известен как «пу­рист» в архитектуре. Однако его призывы к простоте носили пропагандистский характер и были направ­лены против традиционного украшательства. В своем собственном творчестве Ле Корбюзье не придерживался догматического понимания просто­ты. Хотя его постройки и проекты периода 20-30-х гг. имели лаконичный облик, их пространственные построения были весьма раз­работанными. Присущая художественному мышлению Ле Корбюзье тенден­ция к композиционной сложности усилилась в его творчестве послевоенного периода. Будучи чутким художником, он одним из первых уловил изменения в духовном климате эпохи. В построенной по его проекту церкви в Роншане (рис. 228) неожиданная трактовка архитектурных форм предвещала переход современной архитектуры от геометризма к пластичности, от лаконизма к патетике.

В этом произведении Ле Корбюзье, ранее выдвигавший в качестве ос­новного принципа новой архитектуры целесообразность, оправданность, логичность форм, прокламирует новый подход к формообразованию и, более того, новую концепцию архитектурного творчества. Здание уже не «машина», а скульптура. Огромная дорогостоящая скульптура, и функциональная зада­ча, которая поставлена перед проектировщиком, служит лишь поводом для создания архитектуры-скульптуры. Ведущий архитектор современности Ле Корбюзье теперь уже, как и Райт, выдвигает концепцию свободы архитекто­ра как художника - свободы от расчета, от целесообразности, от утилитарной полезности. Это был апофеоз поэзии в противовес прозе утилитаризма.

Едва возникнув, эта тенденция тут же устремилась к своему крайнему выражению. В конце 50-х - начале 60-х гг. строился новый город Бразилиа, который должен был стать столицей страны. Проект планировки города был разработан архитектором Л. Коста, автор проектов главных зданий - архи­тектор О. Нимейер. Генеральный план города составлен по формальной схе­ме. Она отличается от схем классицизма, но это не делает ее лучше, по­скольку она придумана без учета реальных связей жизни города. Ансамбль правительственного центра, здания которого по формально-стилистическим признакам относятся к архитектуре XX в., по существу, продолжает старую традицию представительных ансамблей. Грандиозность и парадность - не те черты новой архитектуры, которую имели в виду ее создатели в 20-х гг., выступая против антидемократичности классицизма. Пластика зданий этого комплекса не имеет отношения ни к функции, ни к конструкции. Это огром­ные абстрактные скульптуры, холодные, духовно чуждые человеку (рис. 229).

Тем не менее усиленное внимание к художественно-образной стороне архитектуры в начале второй половины XX в., сменившее недавнее преувели­ченное внимание к ее практическим (функциональным, техническим, эконо­мическим) проблемам, давало действительно выдающиеся в архитектурно-художественном отношении решения.

Один из лучших городских ансамблей 60-х гг. - построенный по проекту финского архитектора В. Ревелла комплекс муниципалитета в г. Торонто (рис. 230). Над платформой одноэтажного объема, в котором нахо­дятся подсобные помещения, возвышаются три здания - зал заседаний в ви­де круглой в плане линзы и два многоэтажных административных корпу­са, имеющие криволинейную конфигурацию в плане и разную высоту. Функ­циональная ясность и пластическая простота композиции не снижают ее яр­кой выразительности; сооружение производит впечатление значительности, присущее лучшим произведениям мировой архитектуры.

В ряду новых художественных средств архитектуры еще в 50-х гг. широкую популярность получили своды-оболочки, позволяющие перекрывать пролеты и обладающие эффектным видом.

Увеличение пролета каменных (в том числе кирпичных) сводов и ку­полов вызывает чрезмерное повышение веса конструкций; это ставит предел возможности их развития. Но увеличение пролета конструкции возможно и при повышении прочности ее материала. Железобетон прочнее кирпичной клад­ки, и это позволило сооружать из железобетона более обширные купола, чем раньше. Однако, если форма купола остается традиционной (сфероидной), очень скоро и в этом случае наступает предел для увеличения его пролета. Новые пути открываются, если конструкции придается такая форма, при ко­торой масса материала распределена не равномерно, а сосредоточена в местах наибольших внутренних усилий, возникающих в конструкции.

Так, железобетонные конструкции покрытия «Зала столетия» в Бреслау, возведенного в 1912- 1913 гг., представляют собой не сплошной купол, а систему несущих ребер (см. рис. 208). Но эффектив­ность такого решения снижается из-за того, что оно требует устройства ограждающей, кровельной кон­струкции.

Значительное снижение веса покрытия достигается, если оно, как и тра­диционный купол, является одновременно несущей и ограждающей конструк­цией, но в отличие от традиционного купола имеет форму, способствую­щую повышению его прочности. Если лист фанеры свернуть в виде цилиндра и поставить его вертикально, то такая опора может выдержать значительную нагрузку. Подобным же образом в современных сводчатых покрытиях проч­ность обеспечивается рациональной формой, повышающей жесткость кон­структивного элемента при небольшой его толщине, а также использованием принципа сосредоточения материала в местах наибольших напряжений. При рациональной форме железобетонный купол толщиной 8-12 см может перекрывать пролет в несколько десятков метров. Такие конструкции получили название тонкостенных сво­дов-оболочек. Они возникли еще в 20-х гг., совер­шенствовались в 30-х гг., но широкое применение получили в 50-х.

Распространению сводов-оболочек способство­вала не только их конструктивная эффективность, но и их внешняя эффектность. Однако довольно скоро в поисках все более острых решений архитек­торы стали использовать эти конструкции в целях создания экстравагантных композиций, а затем появились своды-оболочки на­думанных, произвольных, конструктивно не обоснованных форм.

Апофеозом яркой, но кратковременной вспышки популярности сводов-оболочек в современной зарубежной архитектуре явился театр в Сиднее, построенный по проекту датского архитектора И. Утцона (рис. 231). Компо­зиция состоит из десяти веерообразно составленных оболочек, парящих над плоским объемом здания, как паруса над кораблем. Оболочки здесь не представляют собой органичной части сооружения. Эта откровенная декора­ция, возведенная над зданием, играет такую же роль, как страусовые перья на шляпе модницы эпохи модерна. Но в данном случае эффектный декор оказался слишком дорогим. Стоимость строительства здания театра в Сиднее составила 95,2 млн. долл. За эти деньги можно было бы построить городок с комфортабельными квартирами на 15 тыс. человек. Право же, «архитектурные излишества» эклектики XIX в. представляются невинными по сравнению с этим чудом современной архитектуры, которая начиналась под лозунгом технической целесообразности и социальной справедливости.

После второй мировой войны ведущую роль в архитектуре капита­листических стран играют Соединенные Штаты Америки. Для послевоенной архитектуры США характерна частая смена стилевых приемов, калейдоско­пическое многообразие которых пропагандируют архитектурные журналы. Однако надо учитывать, что в печати освещаются наиболее интересные постройки, которые составляют незначительную часть всего объема строитель­ства. Лишь при строительстве этих уникальных объектов ставится задача оригинальности решения и эффектного вида. В этих случаях составление проекта заказывается крупному архитектору, зарекомендовавшему себя в качестве изобретательного и оригинального художника. В общей же массе повседневной архитектурной практики господствует профессиональная рути­на. Рядовой бизнес проявляет осторожный консерватизм, вследствие чего в массовом строительстве варьируются одни и те же немногие устоявшиеся стереотипы как в области архитектурных форм и композиций, так и в строи­тельно-конструктивных приемах.

С начала 60-х гг. в архитектуре США и других капиталистических стран стали проявляться тенденции к монументализации облика зданий. Но­вый способ ее выражения нашел архитектор Л. Кан, который в этот период приобрел большую известность в архитектурно-профессиональной среде. При проектировании здания научно-исследовательского учреждения он четко от­делил рабочие и вспомогательные площади, разместив их в раздельных объемах. Рабочие помещения - это те, в которых постоянно пребывают лю­ди, вспомогательные - лестницы, лифты, санузлы, вентиляционные шахты, кладовые и т. п. Рабочие помещения имеют обильное остекление, вспомога­тельные - минимальное. В результате объемы вспомогательных помещений приобрели вид глухих каменных башен, контрастирующих с легкими кристал­лами прозрачных объемов здания (рис. 232).

Надо сказать, что четкое выделение инженерного оборудования позво­лило решить существенную техническую проблему. В современном здании это оборудование весьма сложно; многочисленные линии инженерных коммуни­каций пронизывают перекрытия, что создает существенные трудности при устройстве последних. Сосредоточение же оборудования в отдельных блоках позволяет проводить вертикальные линии инженер­ных коммуникаций в специальных шахтах и значи­тельно упрощает конструкции основного объема зда­ния. Таким образом, Л. Кан одним приемом решил три задачи: функциональную, техническую и эсте­тическую. В этом и заключается мастерство архи­тектора. Если же проектировщик решает одну зада­чу за счет другой, это говорит о его творческой не­удаче, фразы же о том, чтб в архитектуре важнее - красота, польза, прочность или экономичность, служат лишь для прикрытия этого неприятного факта. Аналогичным образом кулинар не может пригото­вить пищу невкусной, оправдывая это тем, что она красиво выглядит, или понизить питательность продукта, ссылаясь на достигнутую экономию.

Тенденция эффектного контраста, острых композиционных решений, преувеличенной массивности форм и деталей, экспрессивной пластики вскоре перешла в напряженность и патетику. Общее впечатление, производимое со­оружениями, которые созданы в соответствии с такой направленностью архи­тектуры 60-х гг., - грандиозность и в то же время напряженность, беспокой­ство. В образах произведений этой архитектуры выражается и престиж, основанный на экономических возможностях, и снобизм культурной элиты, и пессимизм, характерный для общественных настроений современного бур­жуазного общества.

Америка известна как страна небоскребов (хотя они здесь строятся не повсюду, а лишь в центральных районах крупных городов; к тому же вы­сотные здания теперь строят во многих странах мира). Этажность американ­ских небоскребов все увеличивается. До последнего времени рекорд держал построенный в 1932 г. «Эмпайр-Стейтс билдинг» высотой 381 м. В 1973. г. в Нью-Йорке был сооружен комплекс Всемирного торгового центра с двумя 110-этажными башнями высотой 411 м, а в Чикаго возведено здание фирмы «Сере и Робек» высотой 442 м.

До 30-х гг. небоскребы украшались накладны­ми деталями, имитирующими архитектурные формы прошлых эпох. В 30-50-х гг. они имели вид бес­страстных остекленных призм. В 60-х гг. высотные здания в США стали приобретать подчеркнуто инди­видуальный облик.

В качестве одного из примеров оригинальной формы высотных зданий можно привести комплекс «Марина-Сити» с его двумя круглыми башнями (рис. 233). Квартиры здесь расположены на верх­них 40 этажах, нижние 20 этажей занимает гараж-стоянка для личных авто­мобилей жильцов дома. В состав комплекса входят крупный магазин, ресто­ран, кинотеатр, спортивная станция и другие предприятия обслуживания.

В последнее время в разных странах мира сооружаются многофункцио­нальные комплексы, представляющие группу объединенных между собой зда­ний, в которых размещаются конторы, магазины, рестораны и другие учреж­дения обслуживания. Люди, прибывшие сюда по какому-либо делу, не тратят времени на поездки в разные места города. Существенной особенностью многофункционального комплекса является то, что городской транспорт максимально к нему приближен: если в данном районе требуется разместить станцию метро, то ее располагают как можно ближе к главным зданиям, а непосредственно рядом с метро оборудуется место для остановки автобусов, причем тротуар располагается над автобусами и люди спускаются к останов­ке по лестницам или эскалаторам. Здесь же находится многоярусная назем­ная или подземная стоянка для легковых автомобилей. Пути движения пеше­ходов продуманы так, что они не пересекаются с путями движения транспор­та (наиболее удобное решение - при котором пешеходные площадки и пере­ходные мостики расположены на уровне второго этажа зданий, а уровень земли отведен для транспорта).

В 70-х гг. в архитектуре капиталистических стран заметны новые вея­ния. После увлечения повышенной экспрессией наступает период более спо­койных и во многих случаях внешне маловыразительных композиций. Больше внимания уделяется удовлетворению повседневных практических требований. Наряду с этим ведутся поиски новых средств архитектурно-художественной выразительности, основанных на использовании достижений строительной техники. Одним из методов строительства, применяемых в настоящее время в индустриальных странах мира (в том числе в СССР), является монтаж зданий из блок-коробок, т. е. из сборных элементов, представляющих собой целиком изготовленные на заводе комнаты (рис. 234).

Архитектура, называемая современной, возникла в русле гуманистиче­ского протеста против господствующих социальных порядков. После некото­рого периода неприятия ее обществом она, однако, включилась в систему буржуазной культуры. После второй мировой войны новая архитектура стала общепризнанной. Отношение к ней изменилось: «архитектура XX в.» оказа­лась архитектурой капиталистического общества.

Характерное для новой архитектуры стремление к рациональному решению задач в строительстве привлекало «деловых людей», заинтересован­ных в экономической и функциональной эффективности зданий. Капиталист, финансист, промышленник - основной заказчик архитектуры в капиталисти­ческой стране.

С другой стороны, буржуа хочет эффектного оформления своего быта. В новой архитектуре всегда существовала тенденция к формализму и эстетству, которая со временем стала заглушать прежний рационализм. Райт приобрел большую популярность за рубежом в последний период своего творчества не только потому, что он критиковал отрицательные че