ПРЕДЕЛЫ ТРАНСФОРМАЦИИ

И все-таки новаторские идеи обязательно пробивают себе дорогу, если в их основе лежит попытка найти более точное и глубокое соответствие реальным жизненным потребностям, духу и велению времени. Так происходит и в архитектуре театра. В XX веке театр завоевал прочное место не только в художественной культуре, но и в жизни всего общества. Если раньше театральные сооружения были главным образом принадлежностью сравнительно немногочисленных столиц и уникальных культурных центров, то теперь география театров заметно расширилась.

В нашей стране количество театров, построенных в годы Советской власти, перевалило за две сотни. Среди этих зданий есть огромные театры-дворцы, которые по представительности и нарядности убранства могут соперничать с самыми знаменитыми театрами прошлых эпох. Есть и более скромные постройки, выполненные в современном стиле. Невозможно даже перечислить, не то что охарактеризовать, хотя бы кратко, каждое из этого множества сооружений, потребовалась бы отдельная книга. Нам важно, что среди них немало таких, где архитекторы вместе с деятелями театра продолжают настойчивые поиски наилучшей организации сценического пространства во взаимосвязи со зрительным залом.

В том, что настоятельная необходимость такого рода поисков существует, несмотря на проверенные жизнью достоинства привычной портальной сцены, убеждает сама практика театрального творчества. Предоставим слово видным режиссерам советского театра.

Храм в Гарни (Армения) служит своеобразной декорацией для представлений и празднеств, связанных с традициями национальной культуры

Николай Акимов: «...любое сочетание новых театральных средств с добрым старым купеческим зданием театра, построенным антрепренером для своих, а не для наших нужд, никогда не сможет дать органического единства, ибо стиль XVIII века... не соответствует эстетике нашего времени. И только когда в одном театре нашей страны появится вполне современное построение сценической площадки и оснащение ее такой же современной техникой, мы увидим рождение современного театрального стиля, в котором динамика действия будет сочетаться с яркой, выразительной изобретательностью каждого фрагмента спектакля».

Николай Охлопков: «Гаснет свет. Сцена и зал вместе со зрителями медленно поворачиваются. Как по волшебству исчезают крыша и стены театра — и перед нами бесконечная гладь реки, все ближе знакомый контур «Авроры», гремят ее исторические залпы... Идет спектакль о революционном Петрограде...»

Георгий Товстоногов: «Чем условнее среда, в которую попадает на сцене актер, тем достовернее должно быть его бытие. Тогда возникает живая связь, прямая зависимость между условным и безусловным, между достоверной жизнью человеческого духа и условным изображением того, что его окружает. Связь среды и актера на сцене должна осуществляться постоянно, ежесекундно».

Итак, режиссеру необходимо разнообразие возможностей организации сценического действия. Это разнообразие определяется по меньшей мере пятью возможными типами взаимного расположения сцены и зрительных мест. Они уже фигурировали в примерах театральных зданий, которые упоминались в этой главе. Перечислим их по порядку.

Традиционная портальная (глубинная) сцена, действие на которой воспринимается фронтально, как картина в обрамлении портала, отделяющего пространство актеров от пространства зрителя.

Сцена — арена, окруженная зрителями со всех сторон. Действие разворачивается на фоне массы зрителей и воспринимается объемно, в едином пространстве сцены-зала.

Открытая сцена с развитым, вынесенным в зал просцениумом, окруженным зрителями с трех сторон, комбинирует трехмерное восприятие действия с традиционным сценическим фоном.

Кольцевая сцена, окружающая зрителей со всех сторон, делает сценическим фоном развивающегося в пространстве зала действия весь периметр его стен.

Панорамная сцена является своего рода симбиозом открытой и кольцевой сцен, когда просцениум получает развитие главным образом в ширину зала и, используя в качестве сценического фона его боковые стены, охватывает зрительные места с трех сторон.

Таллин. Трибуна для хора на Певческом поле, где проходят праздники национальной песни

Можно ли добиться убедительного и, что очень важно, практически целесообразного сочетания всех этих типов сцен в одном зале? Современная архитектура театра пытается решить эту сложную проблему на двух основных направлениях гибкой трансформации зала. Первое — механизированная трансформация сценических площадок и зрительных мест в залах большой вместимости, то есть развитие идей универсального театра Гроппиуса — Пискатора. Второе — создание небольших залов с так называемым гибким пространством, трансформируемым вручную. Модулем трансформации являются небольшие стандартные платформы, которые могут менять свое положение по горизонтали и вертикали, создавая тем самым самые различные комбинации сценической площадки и зрительского пространства.

Сегодня обе эти системы продолжают оставаться идеализированными представлениями о театре будущего, они так и не получили реализации в законченной и полной форме. Причина заключается не только в высокой стоимости как механизированной, так и ручной трансформации. Но еще и в том, что столь решительная универсализация театра внушает определенные опасения. Конечно, театральное искусство непрерывно развивается, универсальный театр, рассчитанный на все случаи жизни, казалось бы, дает единственную возможность избежать преждевременного морального старения. Но, с другой стороны, индивидуальные возможности каждого отдельного типа сценографии не всегда можно использовать до конца в универсальном трансформируемом зале. Унификация, универсализация всегда имеют в своей основе компромисс, который неизбежно означает определенные издержки.

Едва ли не каждое общественное здание содержит в себе элементы театра. Музей Гугенгейма в Нью-Йорке, США. Ярусы-пандусы музейной экспозиции открываются в единое пространство центрального холла-зала

Конечно, можно приспособить один и тот же зал, например, для оперных и драматических постановок. И все же оперу лучше слушать в специально приспособленном для этого оперном зале, а драму смотреть (и играть) в совсем ином по своим размерам, оптическим и акустическим свойствам пространстве. Этот довод кажется тем более основательным, что с течением времени специализация различных видов театров все более углубляется. Помимо оперного и драматического, уже теперь существуют театры музыкальной комедии, юного зрителя, пантомимы, кукол; балетные труппы имеют тенденцию отделяться от оперных... Есть все основания полагать, что этот перечень будет расти. Появление каждого нового вида театра усложняет и без того сложные требования к параметрам и пространственному диапазону трансформаций универсального зала.

Но даже если удалось бы сконструировать и построить такой зал, считают многие сценографы, избыток изобретательного и дорогостоящего сценического оборудования может совершенно неожиданно негативно сказаться на развитии театрального искусства. Отсутствие постановочных ограничений плохо стимулирует творческую фантазию режиссера, который всегда стремится их преодолеть. Ограничения нужны, чтобы от них отталкиваться. Чтобы вывести действие за раму портала, нужно, чтобы она существовала. Да какому театру, какому режиссеру может понадобиться вся гамма возможных трансформаций такого зала не то что в один вечер, но и в один сезон? А ведь если театр оборудован современной системой электронного программированного дистанционного управления сложной механизации, то систематически использовать ее наполовину или всего на одну треть — это слишком дорогое удовольствие.

Поэтому даже самые рьяные поборники трансформации сегодня не стремятся объединить все возможные виды сценических построений в одном зале. Жизнь подсказывает, что театр должен быть предельно гибким лишь в рамках ограниченной группы требований, которые определяются жанром и творческой направленностью самого театра.

Советские архитекторы В. Е. Быков и И. Е. Мальцин разработали в 50—70-е годы целую серию экспериментальных проектов для различных театров страны. В работе приняли участие крупнейшие режиссеры и сценографы, руководители театров. Как убедительно показал опыт этой работы, каждый из них стремился получить для своего театра широкие и гибкие, но отнюдь не беспредельные возможности. Ленинградский театр комедии (режиссер Н. Акимов) — широко раскрытую глубинную сцену с предельно быстрой механизированной сменой передних планов. Художественный театр Латвийской ССР имени Я. Райниса (режиссер Э. Смильгис) — сочетание глубинной сцены с развитым вдоль сцен панорамным просцениумом. Еще более высока роль панорамного раскрытия глубинной сцены за счет просцениума в экспериментальном проекте Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького (режиссер Г. Товстоногов). Для драматического театра имени М. Горького в Туле было разработано решение, сочетающее открытую панорамную сцену со сценой-ареной. Для театра имени В. Маяковского в Москве (режиссер Н. Охлопков) — сцену-арену с открытой кольцевой сценой. Для Ленинградского театра юных зрителей (режиссер А. Брянцев) предпочтительным оказалось сочетание глубинной сцены с вынесенным в зал просцениумом-орхестрой.

Музей Гугенгейма в Нью-Йорке. Архитектор Ф.-Л. Райт (схема плана)

Тенденция умеренной, рациональной, экономически и планировочно оправданной трансформации (вместо тотальной или универсальной) становится главным доминирующим направлением современной архитектуры театра. Именно так решены лучшие театральные сооружения, построенные в нашей стране за последние годы. В их числе уже упоминавшиеся Тульский драматический театр имени М. Горького, Ленинградский ТЮЗ, а также Театр юного зрителя в городе Горьком, Детский музыкальный театр в Москве — список примеров этим не исчерпывается.

Блондинки проститутки признаны непосредственными прекрасными в многообразных странах света. На интим сайте https://individualkikrasnoyarska.net/hair-color/blondinki/ организована великая коллекция их предложений. Не отнимайте у себя возможности утвердиться, что они – профессионалки.