ПРЯМАЯ И КРИВАЯ

Итак, еще раз уточним интересующую нас проблему: какими принципами руководствуется современный архитектор, компонуя сооружение из множества составляющих его ячеек, залов, коммуникаций, открытых пространств? Каким путем он формирует из этой сложной смеси целое? Мы, разумеется, понимаем, что его волнуют и функция, и конструкция, и форма. Но мы понимаем также, что ни одна из этих составляющих не определяет пространственную структуру сооружения однозначно, жестким образом. Чему отдать предпочтение — тому, другому или третьему?

Едва ли существует одна формула ответа на все эти вопросы. Выбор определяется специфическими условиями проектирования сооружения, его масштабами и значением и лишь после этого предпочтениями самого архитектора. Поэтому есть несколько путей решения задачи, и каждый из них имеет свои особенности.

Наиболее древний и, пожалуй, наиболее распространенный до сих пор — когда архитектор при создании сооружения изначально задается некоторыми характерными чертами его формы, внешнего облика. Можно сказать, что его усилия в данном случае направлены на создание здания-монумента, здания-скульптуры. Задача состоит в том, чтобы как можно более эффективно сочетать функциональные и конструктивно-технические параметры сооружения со спецификой выбранной формы и желаемыми пластическими характеристиками. Чтобы понять, насколько широк диапазон возможностей в рамках такой концепции проектирования, напомним, что таким путем шел и Леонидов в проекте здания Наркомтяжпрома и Иофан в проекте Дворца Советов.

«Горизонтальные небоскребы». Проектное предложение архитектора Л. Лисицкого

Концепция здания-скульптуры лежит в основе пространственной организации подавляющего числа тех сооружений, которые мы называем памятниками архитектуры. И несмотря на то, что их создатели, как правило, были скованы в своем формотворчестве и весьма ограничены техническими возможностями, пристрастиями заказчика и велениями моды, история архитектуры не выглядит нудным повторением одного и того же. Разумеется, было бы безумной затеей анализировать весь процесс трансформации художественных установок архитекторов при проектировании, например, общественных зданий — пришлось бы просто-напросто пересказать всю историю архитектурных стилей. Обратим внимание лишь на одну позицию, которая в полной мере сохраняет свое значение в изменившихся условиях нашего времени.

Через всю историю архитектуры проходит давний спор прямой и кривой, геометрической правильности и органической нерегулярности формы. Это два в корне отличных понимания пластики архитектурной формы, которые тесно соседствуют и непрерывно спорят друг с другом. Примеры того и другого подхода постоянно присутствуют рядом, но всякий раз ощутимо более или менее выраженное засилье одного из них. Так, в сравнительно короткую, но бурную эпоху барокко, кажется, вся архитектура была захвачена буйством криволинейных форм, стремившихся уничтожить всякое воспоминание о прямой линии.

Много позднее, уже в начале XX века, беспримерную по своей последовательности и ожесточению попытку бунта против засилья прямоугольной геометрии предпринял испанский архитектор Антонио Гауди. Его причудливые сооружения кажутся вылепленными из глины моделями или сказочными песочными замками. Сложность криволинейных очертаний в его постройках была такова, что он не всегда в состоянии был изобразить их в чертежах и выдавал на стройку прямо изображения-шаблоны в натуральную величину. Одинокий чудак, Гауди начал главную постройку своей жизни — фантастический собор Святого семейства в Барселоне в 1884 году, но до смерти в 1926 году успел возвести лишь один из его фасадов. Строительство собора продолжается до сих пор.

Конечно, в попеременном обращении к прямой и кривой как двум диаметрально противоположным началам нет какой-либо мистической предопределенности. Можно заметить в этой связи, что тяготение к прямой, к геометрии, к регулярности связано с определенной мировоззренческой стабильностью, с оптимистической апелляцией к разумным основаниям коллективного порядка и с верой в гармонию. Мир неправильных криволинейных форм в большей мере обращен к эмоциональной сфере человека, к его индивидуалистическому началу, ассоциируется скорее с неустойчивым состоянием ожидания изменений, динамикой отрицания и движения к новым целям.

Разумеется, такие толкования в высшей степени условны, их нельзя понимать буквально, они всего лишь помогают уяснить различия в сложной специфике воздействия архитектуры на человека. Было бы грубой вульгаризацией пытаться подвести подобные объяснения под каждое конкретное проявление своеобразной «диалектики прямой и кривой» в развитии архитектурной формы. Чаще всего переход к новой ориентации обусловлен, так сказать, логикой очередного шага, тем, что она является антитезой, противоположностью по отношению к старой, существующей. Такой переход позволяет наиболее убедительно продемонстрировать новые конструктивно-технические возможности архитектуры, появление которых, как правило, ему и предшествует.

Так, быстрое распространение металлического и особенно железобетонного каркаса, использование больших поверхностей стеклянного ограждения во многом стимулировали подчеркнуто ортогональную архитектуру раннего функционализма. Начиная с 20-х годов XX столетия засилье правильных геометрических форм превратило современную архитектуру в своего рода симфонию прямых углов и линий. Эстетика прямого угла, столь свойственная этому времени, несводима, однако, к соображениям сугубо конструктивного характера. Она превращается в своего рода моду, расхожий эталон современной архитектурной формы.

Необычные формы, богатая пластика фасадов отличают постройки испанского архитектора А. Гауди (1852—1926 гг.)

Лишь немногие, среди них ветеран американской архитектуры Фрэнк Ллойд Райт и финн Алвар Аалто, настойчиво выступали все это время поборниками органических, геометрически неправильных форм. Их опыт убеждает в том, что прямой угол не является единственным инструментом рационального и экономичного функционального решения. Можно построить хорошее конторское здание без единого прямого угла, как это делает Райт для фирмы «Джонсон» в 1936 году. Можно разрешить и все функциональные проблемы студенческого общежития, придав его фасаду волнообразные очертания, как это демонстрирует Аалто в 1947 году в здании, построенном для Массачусетского технологического института. Но все это лишь редкие усилия одиночек на фоне охватившего архитектуру повального увлечения геометрическими формами.

В середине 50-х годов обстановка меняется. И опять трудно назвать какую-либо одну причину. С одной стороны — освоение большепролетных конструкций из монолитного железобетона, с другой — разочарование в стерильном геометризме «современных форм». Этот поворот особенно резко обозначился после того, как Корбюзье, слывший всегда поэтом прямого угла, построил в Вогезах, на востоке Франции, церковь подчеркнуто криволинейных очертаний. Эта часовня в местечке Роншан стала не только примером новой и совсем неожиданной трактовки тектонических свойств открытого, или брутального, бетона, но и символом обращения современной архитектуры к эстетике пластичных, скульптурных форм.

В 1953—1954 годах американцы Мэттью Новицки и Фред Северуд разработали и соорудили необычное легкое покрытие арены в штате Северная Каролина. Основу его конструкции составляют тросы-ванты, натянутые на две пересекающиеся железобетонные арки параболической формы. Изящное седловидное сооружение обошло все архитектурные журналы мира и стало образцом для многочисленных подражаний. «Бабочка» вантового покрытия становится традиционным приемом архитектуры спортивных сооружений и залов.

Эксперименты с тонкостенными конструкциями из монолитного железобетона придают архитектуре особую динамическую устремленность и эмоциональную выразительность. Кажется, никогда еще со времен готики архитектура не демонстрировала такой безудержной смелости конструкции, побеждающей инертную массу материала. Своды-оболочки, возводимые мексиканцем Феликсом Канделой и итальянцем Энрико Кастильони, кажутся легкой тканью, небрежно наброшенной на сооружение и касающейся земли всего в нескольких точках. Именно так и поступает немецкий инженер Фрей Отто — легкая вантовая конструкция превращается, по сути дела, в пленочное покрытие, позволяющее легко перекрыть любую форму плана.

Если здание перекрывается легким тентом, то нельзя ли использовать в качестве опоры давление воздуха, уподобить сооружение воздушному шару? Так рассуждают американский архитектор Виктор Ланди и инженер Уолтер Берд, создатели «пневматической архитектуры». В 1960 году они возводят фантастический выставочный павильон во Флориде, который представляет собой фактически аэростат с двойной оболочкой, напоминающий своими округлыми очертаниями гигантского белого кита. Другой американец, Бакминстер Фуллер, возвращает современной архитектуре традиционную форму купола. Конструкция Фуллера состоит из прямоугольных элементов, что обеспечивает легкость перевозки и быстроту возведения сооружения. Такой купол — Фуллер называет его геодезическим — можно видеть в московском парке «Сокольники», он был построен в качестве павильона Американской выставки в Москве.

Как будто вырвавшаяся из прямоугольного плена архитектура с неуемной жадностью осваивает эстетику криволинейных форм по всему свету. В здании филармонии, которую построил в 1964 году в Западном Берлине немецкий архитектор Ганс Шарун, вообще, кажется, нет ни одного прямого угла. Сложнейшая технология крупного концертного зала умело встроена в это сооружение, напоминающее кристалл диковинного минерала или сморщенную палатку и бесконечно далекое от какой бы то ни было регулярности.

Купольное покрытие из сборных элементов

Тяга к криволинейным формам проявляется не только в изысканных и легких покрытиях спортивных залов — олимпийских сооружений Токио, олимпийского велотрека в Москве. Она видна и в массивных, словно оплывших деталях фасадов, казалось бы, традиционно прямоугольных по конфигурации плана представительных городских сооружений. Такая подчеркнуто скульптурная трактовка архитектурной формы характерна, например, для здания ТАСС в Москве (архитектор В. С. Егерев с соавторами). Фасад дома решен большими квадратными рамами с закругленными углами. Как раз эти закругления являются главным мотивом пластического образа. Они недвусмысленно восходят к формам современного дизайна, пробуждают неопределенную, но стойкую ассоциацию с автомобилем, самолетом, телевизионным экраном и в конечном счете вызывают символический образ окон, широко раскрытых в мир. Не менее важно и то, что такой прием позволяет запомнить, отличить здание в ряду стереотипных, бездумно расчерченных в клеточку коробок.

Пример ТАСС показателен. Он говорит о том, какое большое и глубокое воздействие на человека может оказывать пластика архитектурной формы в том случае, когда она является не только внешним признаком сооружения, а глубоко осмыслена архитектором с содержательной точки зрения. Эта связь формы с содержанием может быть подчеркнуто декларативной, почти плакатной, как, например, в здании советского павильона на Всемирной выставке в японском городе Осаке, которому архитектор М. В. Посохин придал очевидное сходство с развернутым знаменем. Может быть трактована более лирично, в условно-символическом ключе, как это сделал архитектор А. Т. Полянский, — формы построенного им санатория на озере Иссык-Куль напоминают белый пароход, создавая по ассоциации с замечательной повестью Чингиза Айтматова атмосферу раздумья и внутренней сосредоточенности. Наконец, связь формы и содержания может быть сложно опосредованной, завуалированной в деталях, как в ТАСС, но в конечном счете — всегда опознаваемой, надежно воссоздаваемой в процессе восприятия архитектурного сооружения как целого.

Органические криволинейные очертания аэропорта имени Дж. Кеннеди в Нью-Йорке (вид сверху и общий вид) отдаленно напоминает птицу. Архитектор Э. Сааринен