Икона середины XV века "Воскресение" (псковский извод)

А. Н. Овчинников

Тема "Сошествие Христа во ад" ("Воскресение"), столь распространенная в изобразительном искусстве средневековья, во всех четырех канонических Евангелиях не отражена, скупо излагаются и подробности событий Страшного суда (всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой "Воскресение Христа" апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах (См.: Книга Пророка Даниила. Гл. XII. Ст. 1-3; Книга Пророка Исайи. Гл. IX. Ст. 2.), Псалтыри (См.: Псалмы: 15. Ст. 10; 23. Ст. 7-10; 67. Ст. 2-4; 81. Ст. 8; 106. Ст. 13-20.), Деяниях апостолов, в Первом и Втором Посланиях апостола Петра, в Послании апостола Павла к фессалоникийцам (См.: Евангелие от Матфея. Гл. 24, 25; Даяния св. апостолов. Гл. 17, 31; Первое послание апостола Петра. Гл. III. Ст. 18-19; Второе послание апостола Петра. Гл. II. Ст. 4; Послание апостола Павла к фессалоникийцам. Гл. 4, 13-18;), в Апокалипсисе Иоанна Богослова (См.: Апокалипсис. Гл. XX. Ст. 1-3, 10-15.), в сочинениях Ефрема Сирина (См.: Творения св. отца нашего Ефрема Сирина. Сергиев Посад, 1895. Гл. 15. С. 292-299.), Иоанна Златоуста (См.: Иоанн Златоуст. Четырнадцатая гомилия о послании к римлянам.), в Евангелии Никодима (См.: Евангелие Никодима. СПб., 1912. Гл. XVIII-XXVII. С. 71-94.), в сочинениях Иоанна Дамаскина (См.: Христианские чтения, 1839. Ч. II. С. 57-58.) и других памятниках (Например, в Пасхальном каноне творения Иоанна Дамаскина (песнь VII, кондак 8-го гласа, эксапостиларий); в Трипеснце творения Иосифова (глас I, песни 4, 8, 9; глас 2, песнь 8 и др.); в цветной Триоди, в стихирах Триоди постной, в богородичных тропарях (на гласы II, IV), в воскресных кондаках (на гласы I -V, VII -VIII), в акафисте богородице (кондак XII).- Подробнее об этом см.: Макарий. Православно-догматическое богословие. СПб., 1851. Т. 3. С. 219-226.) содержание этих событий развернуто довольно обширно. В изобразительном искусстве иллюстрации к ним возникают позднее, в VII - X веках, тем не менее уже в самых ранних композициях смысл идеи выражен вполне отчетливо. Наиболее полное осмысление темы "Воскресение Христа" происходит в восточно-христианских странах (Сирия, Синай, Каппадокия) (Тема "Сошествие во ад" получила особое развитие в синкретических религиозных представлениях поздней антики. Ее адаптация произошла, очевидно, в сиро-палестинской сфере, возможно, в Антиохии, и уже во II в. миф о Сошествии Христа распространился на весь христианский мир (см.: Lange R. Die Auferstehung. Berlin, 1966. S. 7).). Древнейшие образцы появляются в прикладном искусстве, например в сирийских энколпионах VI - VII веков (Donceva-Petkova L. Croix d'or-Reliquaire de Piisca. / Akadémie Bulgare des sciences. Bulletin de 1'Institut d'Archéologie, 1979. XXXV. P. 74-85. PL 1, 2, 12; Lange R. Op. cit. S. 16, 17.) и особенно в книжной миниатюре, которой благодаря ее относительной свободе от контроля и постоянному контакту с текстом приходится первой среди прочих техник раскрывать и внедрять смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в IX веке сюжет "Сошествие во ад" разработан едва ли не во всех аспектах (Например, в Хлудовской псалтыри IX в. (ГИМ, add. gr. 129) (см.: Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. М., 1977. Л. 26 об., 63 об., 78 об., 82 об., 100 об.); в Парижской псалтыри IX в. (Парижская Национальная библиотека, Qr. 20) (см.: Lange R. Op. cit. S. 122); в Афонопантократорской псалтыри IX в. (cod. 61) (см.: Pelecanidis S., Crĩston P., Tiũmis Ch., Kadas S. The Treasures of mount Athos. Athenes, 1979. PI. 183, 184, 186); в Трапезундском евангелии IX в. (ГПБ, греч. 21, 63) (см.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1948. Ч. 2. Табл. 43 б). В одной только Хлудовской псалтыри сюжеты "Воскресение" и "Сошествие во ад" представлены шесть раз: три раза "Воскресение" и три - "Сошествие во ад". Во всех трех "Сошествиях" Христос изображен в овальных мандорлах, попирающим ад. Причем в каждой композиции цвет и заполнение мандорлы меняются. В первом варианте (л. 63) мандорла сплошь золотая, во втором (л. 63 об.) - темно-синяя, цвет в две градации, со звездами и лучами, в третьем варианте (л. 82 об.) - голубая, цвет в.две градации, только с лучами. В Трапезундском евангелии мандорла также голубая, цвет в две градации, но уже без лучей и без звезд. Кроме описанных вариантов немного позднее, в X-XI вв., в живописи восточнохристианских стран часто встречается изображение красных мандорл. Например, в каппадокийской церкви св. Варвары XI в. (см.: Res-tliM. Byzantine wall Painting in Asia Minor. Berlin, 1967. PI. 111. II. 440). В грузинской живописи красные мандорлы изображаются не только в "Сошествии во ад", но и в сценах Страшного суда, например в западной апсиде Атенского Сиона (XI в.). ив "Преображении", например в храмах в Зенобани и Кесорети (XIII в.). Красные мандорлы во всех этих сюжетах встречаются и в армянских миниатюрах XI в. (см.: Измайлова Т. А. Армянская миниатюра XI века. М., 1979. Ил. 34, 36, 39, 46, 47). В этой же книге отмечается постоянная связь армянской миниатюры с искусством Сирии и Синая. В равной мере это относится и к искусству Грузии. В некоторых исследованиях (см.: Lange R. Op. cit. S. 22.) принято считать, что изображение мандорлы возникло на римской почве и продолжалось в Константинополе. Однако в раннем христианском искусстве и вплоть до XI в. в произведениях, связываемых с этими центрами, изображения мандорл встречаются крайне редко, тогда как в восточнохристианских странах - постоянно. Правда, общеизвестно и то, что в первые века христианства восстания в Риме проходят с подавляющим большинством рабов-христиан, происходивших из восточной провинции. В Риме бытовало множество восточных культов, пришедших из этих же провинций.).

В разбираемой нами псковской иконе XV века (ПИХАМЗ) уже учтены чуть ли не все иконографические подробности, отраженные во множестве памятников VI - XV веков. И все-таки, несмотря на связь с иконографией канонических композиций "Сошествие во ад", псковская интерпретация настолько специфична, что не имеет прямых аналогий ни в византийской, ни в западноевропейской живописи, ни среди русских школ. Тем более поразительна ее устойчивость в течение почти двух веков - с XIV по XVI. Известно несколько икон этого извода: "Воскресение" (XIV в., ГРМ) (Происходит из собрания Н.П.Лихачева. Поступила в ГРМ в 1913 г., инв. № /др./ 2120. Размер 81,5 * 65 (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М., 1971. Ил. 28-30).), "Воскресение" (XV в., ПИХАМЗ) (Инв. № 2731. Размер 120 * 99. Реставратор В. Зборовский (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 40, описание в каталоге под № 20 А. Овчинникова; Yamchtchikov S. Pskov. Léningrad, 1978. П. 10, 13).), четырехчастная икона, включающая "Воскресение", "Троицу", "Избранных святых", "Рождество Христово" (конец XV в., собрание Н. А. и С. Н. Воробьевых) (Частное собрание Н. А. и С. Н. Воробьевых. Размер 81 * 65. Реставратор К. Шейнкман (см.: Древнерусская живопись. Новые открытия из частных собраний. Каталог выставки. М., 1975. Ил, 44)), "Воскресение" (XVI в., ГРМ) (Происходит из Троицкого собора в г. Острове Псковской области. Поступила в ГРМ в 1958 г., инв. № В. X. 37467. Размер 156 * 92. Реставратор В. Н. Перцев (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 46)) и "Воскресение" (конец XVI в., ГТГ) (Происходит из собрания Чириковых, затем С. П. Рябушинского. В ГТГ поступила из ГИМ в 1930 г., инв. № 24336, размер 54 * 45 (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 50, описание в каталоге под № 27 А. Овчинникова)). Во всех этих иконах, довольно разновременных, особенно тщательно соблюдался канон изображения центральной группы, где Христос представлен в мандорле, слева и справа от него встающие из саркофагов Адам и Ева, которых Христос, держа за руки, (Обычно в композиции "Сошествие во ад" Христос поднимает за руку только Адама, в другой руке он держит свиток или крест. Сцена, когда Христос держит за руки Адама и Еву и оба они расположены симметрично его фигуре, встречается крайне редко. Аналогий псковскому изводу в иконописи до XV в. не имеется. В монументальной живописи известны только фреска начала XIV в. Кахрие Джами (см.: Grabar A. Vel-mans Т. Mosaici e affreshi nella Cahriye Giammi ad Istambul. Milano, 1965. II. 34); фреска XIV в. в церкви св. Николая Орфаноса в Фессалониках (см.: Xyngaopalos. Sant Nicolaos Orfanos. Athenes, 1966. II. 5); фреска 1314 г. в церкви Богоматери в Студенице (см.: Millet G., Frolov A. La Peinture de moyen âge en Yougoslavie. Paris, 1957. Fasc. 111. PI. 63). В прикладном искусстве известны: греческое шитье XIV-XV вв. на малом саккосе Фотия (см.: Банк А. Византийское искусство. Л.; М., 1967. Табл. 282) и клеймо на золотом чеканном окладе XV в. Владимирской Богоматери (там же. Табл. 291)) исторгает из смертной сени. Позади Адама и Евы, симметрично центру, скомпонованы две группы пророков и праведников. В данном изводе Христос неизменно изображается в мандорле. имеющей форму овала с заостренными окончаниями (Среди древнейших произведений известно множество памятников, в которых форма мандорлы приближается к псковской иконографии. Это фреска X' в. в храме Сан-Клименте в Риме, повторяющая восточные образцы (см.: Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии. СПб., 1892. С. 423); четыре фрески X в., в храмах Каппа-докии (см.: Restli М. Op. cit. PI. 11. П. 20, 53, 95, 129/; мозаика 1315 г. в церкви Апостолов в Фессалониках (см.: Grabar A., Velmans T. Op. cit. I1. 34.). Особенно близки псковскому канону фреска XIV в. в Кахрие Джами (см.: Grabar A., Velmans Т. Op. cit. П. 34) и стеатитовый рельеф XIII-XIV вв. из коллекции Р. Питкерна (см.: Early Christian and Byzantine. Baltimore, 1947. P. 122. № 614. PL XXIX), а также клеймо золотой наводки 1366 г. на Васильевских вратах в Троицком (Покровском) соборе в г. Александрове Владимирской области (см.: Бочаров Г., Выголов В. Александровская слобода. М., 1970. Ил. 11) и фреска XV в. на северной стене собора Ферапонтова монастыря (см.: Данилова И. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970. Ил. 77). Начиная с XIV в. в восточнохристианском искусстве в композиции "Сошествие во ад" все чаще встречается изображение Христа во славе, однако формы псковской "сквозной" мандорлы не имеется нигде. В искусстве средневекового Запада XI - XIV вв. в изображениях Христа, сидящего на престоле, довольно часто встречается форма "славы", подобная псковской (см.: Нессельштраус Ц. Искусство Западной Европы в средние века. М.; Л., 1964. С. 159, 171, 183, 237), но, несмотря на обильный импорт образцов восточного искусства, на почве Европы изображение "славы" приобретает условный, аллегорический характер и выглядит как часть пространства, отделенного для лиц высшего назначения. В мандорлах иногда изображаются даже евангелисты, как, например, в Евангелии X в. Оттона III (см.: Нессельштраус Ц. Указ, соч. Ил. 25). Но и здесь, как правило, края мандорлы и даже фон украшаются орнаментом, радуга, на которой восседает Христос, также покрыта орнаментом (см.: Нессельштраус Ц. Указ. соч. Ил. 84; Thibout M. Peinture Romane en France. Paris, 1968. II. IV-Vl). Особенно "благоустроенными" выглядят изображения "славы" в средневековой европейской скульптуре (см.: Sochal F. Art of the early middle Ages. New York P. 13, 18, 26,, 49; 225). Иначе выглядит представление о "славе" на Востоке: здесь она показана или как врата в небесный мир, или как сгусток неземного света, как одна из субстанций бога, или когда поле мандорлы может быть заполнено лучами или звездами, как часть небесной стихии, но никогда - орнаментом.), середина которого, в отличие от всех других изображений мандорлы, заполнена общим фоном иконы, а широкая темная полоса, обрамляющая эту часть фона, заполнена монохромно написанными херувимами. Овальная форма "Славы" известна с древнейших времен как сияние неземного света вокруг фигуры Христа, например в мозаике VI века в монастыре св. Екатерины на Синае или энколпионе VI - VII веков из Плицки (см. примеч. № 11). Однако здесь мандорла представлена не как сияние, наподобие восточной ауры, а как вход в небесный мир, охраняемый херувимами (То есть херувимы здесь в том же значении, как и херувим, охраняющий райские врата во всех композициях "Страшный суд".). "Согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в потусторонний мир" (См.: Аладашвили Н. Монументальная скульптура Грузии. М., 1977. Примеч. 61, С. 248. Автор в свою очередь ссылается на - Johm Ch. Die Programme der christlichen Apsismalerei von vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhundersts. Wiesbaden, 1962. S. 2.), и в Псковском изводе "Сошествия во ад" мандорла исполняет именно эту функцию. Следует сказать, что в восточнохристианском искусстве уже с VI века в большинстве случаев довольно строго различалось значение и назначение мандорл. В композиции "Вознесение Христа" в Хлудовской псалтыри IX века (л. 22) эти различия выражены нагляднейшим образом: Христос, стоящий в овальной мандорле (В этой мандорле позади фигуры Христа в виде жемчужной радуги - престол, тогда как в мандорлах "Преображения Христа" и других сюжетах - только лучи и звезды.), возносится в разверстое над ним небо, показанное в виде двойной сферы, внутри которой ангелы открывают небесные врата (Изображения небесных врат начиная с IX в. - момент постоянный и восходит к библейской и евангельской литературе: "После сего я взглянул, и вот дверь отверста на небе" (см.: Апокалипсис. Гл. IV. Стих 1). В композициях "Вознесение Христа" в грузинском искусстве XI в. этот момент представлен достаточно наглядно, например на серебряной чеканке из Соголашени (см.: Amiranasvili S. Poklady Gruzie. Praha, 1971. PI. 54) или на серебряной чеканке из Шорапани (см.: Чубинашвили Г. Грузинское чеканное искусство. Тбилиси, 1959. Ил. 112). Вообще же в XI - XIII вв. небесные врата изображаются не только в Вознесении, но начиная с XIII в. в композициях "Успение Богоматери", в таких, как "Успение Богоматери" на синайской иконе XIII в. (см.: 'Anico E. Bizanc Festeszete es Mozaikmu veszéte. Budapest, 1982. PL 40); на фреске 1295 г. из церкви св. Климента в Охриде (см.: Schug-Wille Ch. Art of Byzantine World. Dusseldorf, 1969. PI. 217); на фреске 1320 г. в церкви Богоматери в Грачанице (см.: Grabar A. Byzantine Painting. Paris. P. 149). С XIV в. небесные врата изображаются иногда и в композициях "Крещение", например на иконе XIV в. из Белградского музея (см.: Радойчич Св. Иконы Югославии // Иконы на Балканах. София; Белград, 1Ъ7. Ил. 175); на фреске XV в. церкви Перивлепты в Мистре. Однако наиболее осознанное совмещение "славы" Христа и небесной сферы (именно сферы), внутри которой ангелы раскрывают небесные врата, имеется пока только в Хлудовской псалтыри, хотя из этого и не следует, что Хлудовская псалтырь является изначальным примером такой композиции, но мандорлы в виде цифры "8", широко распространенные в искусстве Европы IX - XIII вв.. по всей видимости, являются отголосками восточных образцов (см.: Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art. London. 1954. II. 20, 155; Thibout M. Op. cit. II. 1Y,Y)). Чтобы подчеркнуть момент перехода в небесный мир иногда под мандорлой изображался камень с отпечатками стоп Христа, последними следами его земной жизни. В хлудовской миниатюре (л. 22) след Христа едва заметен, зато в "Вознесении" VIII века, которое находится в Неаполитанских катакомбах (См.: Achelis H. Die Katakomben von Neapel. Leipzig, 1936.), эта иконографическая подробность выглядит вполне отчетливо (подробность, кстати сказать, весьма редкая). Тем удивительнее, что в живописи XVI века, именно на псковских иконах "Вознесение Христа", она встречается дважды (Живопись древнего Пскова: Каталог выставки. М., 1970, описание в каталоге под № 52 (ПКМ. 1459) и описание под № 62 (ПКМ 2704)). Во всей христианской живописи в большинстве случаев Христос изображается в одеждах, называемых апостольскими, и цвет их (синий гиматий и лилово-пурпурный хитон) с небольшими вариациями в оттенках сохраняется постоянно. Но иногда, в зависимости от содержания композиции, цвет одежд может быть изменен. Псковский извод "Сошествия во ад" интересен именно в этом плане. Здесь Христос облачен в красные одежды (гиматий темно-красный, хитон киноварный) как символ его победы над смертью (В древнейшей живописи в сюжете "Воскресение" Христос обычно изображался в лиловом (пурпурном) хитоне и в синем гиматии, то есть в цветах "так называемых апостольских одежд, установленных еще греческой древностью" (см.: Кондаков Н. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. Прага, 1929. С. 290). В большинстве случаев, независимо от интенсивности цвета и его оттенков, постоянно сохраняется цвет пурпурных и синих одежд Христа. Хитон бывает лиловым, и красным, и коричневым, плащ синим, лиловым и голубым, но так или иначе подразумеваются именно "апостольские цвета". Образцов можно привести множество: апсид-ная мозаика V в. в церкви Хосиос Давид в Салониках (см.: Volbach F. Early Christian Art. Dusseldorf. II. 134, 135); равениские мозаики VI в. в церквах Сант-Аполлинаре Нуово и в церкви Сант-Витале (см.: Bovini G. Mosaici di Ravenna. Milano, 1957. PI. 23, 24, 27, 39; Grabar A. Byzantium. Thames and Hudson, 1966. Табл. 150); в Хлудовской псалтыри IX в. (ГИМ, add. gr. 129, л. 63, 63 об., 82 об.) (см.: Щепкина М. В. Указ. соч.). Желание точнее раскрыть символическое значение события заставляло художников изменять традиционные цвета. Так, в Афонопантократорской псалтыри 61 (см.: Pelecanidis S., Christen P., Thiomis Ch.; Kadas S. Op. cit. Vol. 3. K. 183, 184, 186) Христос облачен, как и на псковской иконе, в темно-красный (пурпурный) гиматии и красный злато-ассистный хитон. В церкви св. Варвары в Канпадокии на фреске XI в. (см.: Restli M. Op. cit. PL III. II. 440) Христос представлен в темно-охряном с желтыми, похожими на ассист пробелами, плаще и темно-лиловом хитоне. В афонских миниатюрах XI-XIII вв. в "Сошествии во ад" Христа обычно изображают или в синем гиматии и в желтом (зеленом) хитоне, или в синем гиматии и лиловом хитоне, или в синем гиматии и синем хитоне (см.: Pelecanidis S., Christen P. Thiomis Ch., Kadas S. Vol. 1. 11. 105, 190, 296; Vol.2. II. 36). Кроме Афонопантократорской псалтыри IX века (cod. 61) изображение Христа в красных одеждах известно по фреске XII в. "Сошествие во ад" в церкви Успения Богоматери в Вардзии (см.: Гапринда-швили Г. Вардзиа. Л.. 1975. Ил. 108). Однако с конца XIII и в XIV вв. происходят некоторые изменения, а иногда и возврат к образцам IX - X вв.. в живописи появляются изображения Христа в красных и белых одеждах. Так, на фреске XIII в. в Георгиевской церкви в Ачи (Западная Грузия) в композиции "Сошествие во ад" Христос представлен в белом хитоне и зеленом плаще, на фреске XIV в. в Кахрие Джа-ми Христос представлен во всем белом (см.: Grabar A., Velmans T. Op. cit. PI. 34). Также в белых одеждах Христос изображен на шестичастной иконе XIV в. из собрания ГТГ (инв. № 13877) (см.: Антонова В. И. и МневаН.Е. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. 1. С. 263 -264. Ил. 170). Особенно интересна миниатюра XIV в. с "Сошествием во ад" и "Вознесением" из Афонского монастыря Мони Мегистас (ΣιλδΟ), где в обоих сюжетах Христос представлен в красных одеждах (см.: Pelecanidis S., Christen P., Thiomis Ch., Kadas S. Op. cit. Vol. 3. II. 168)). И здесь еще раз можно вспомнить о композициях "Вознесение Христа". В армянском Евангелии Могни XI века, связанном с антиохийской традицией, возносящийся в мандорле Христос показан в красных одеждах (См.: Измайлова Т. А. Армянская миниатюра XI в. М., 1979. Ил. 105.). Вообще же на Востоке, особенно в эпоху христианства, красный цвет был знаком Воскресения и Бессмертия. Известно, что византийские императоры на праздник пасхи, в день Воскрееения надевали красную стемму и пурпурный скаромангии (См.: 37-я глава Первой книги Константина, трактующая о том, какие облачения надевают цари на праздниках и выходах (Кондаков Н. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. Прага, 1929. С. 269).).

Но продолжим описание композиции "Сошествие во ад" XV века из собрания ПИХАМЗ. Над мандорлой пять полуфигур (копьеносцев) архангелов (Из восьми архангелов пять изображены над мандорлой и три - в адской пещере связывающими сатану.). Под ногами Христа окруженная стеной (частично на стене сохранилась надпись: "АНГЛИ o ГНИ СВЯЗАВШИ СОТАНЫ ПРЕДАША АДСК...") адская пещера в виде черного полукружия, внутри пещеры представлены сцена пленения сатаны, распавшиеся адские врата и толпа воскресших праведников (ил. 43).

Начиная с XI века в некоторых миниатюрах, а позднее и в монументальной живописи момент попрания сатаны заменяется сценой пленения сатаны, как, например, в Синаксарии Захария Валашкертского, хранящемся в Институте рукописей Грузинской Академии наук (А-648). В композиции "Сошествие во ад" в адской пещере изображены два ангела, один из них связывает сатану, другой пронзает его копьем (См.: греческую миниатюру в грузинском Евфимьевском синаксарии Захария Валашкертского, созданном, по-видимому, на Афоне в Иверском монастыре. Находится в собрании Института рукописей Грузинской АН (А-648) (см.: Алибегашвили Г. Художественный принцип иллюстрирования грузинской рукописной книги XI - начала XIII в. Тбилиси, 1973. Ил. 19). Эта миниатюра иллюстрирует следующие слова Апокалипсиса (гл. XX, стих 1 и 2): "... и увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. <...> Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет".). Подобная трактовка имеется в композиции на фреске века в Грузии (храм в Вардзии) (См.: Гаприндашвили Г. Указ. соч. Л., 1975. Ил. 76.). Следующая по времени фреска 1263 года, на которой четыре ангела связывают демонов, находится в Сопочанах (См.: Millet G., Frolov A. Op. cit. Fasc. 11. PI. 14, 15.). Далее две миниатюры середины XIV века из Псалтыри Томича (ГИМ, 2752). На первой из них (псалом 67, ст. 2) (См.: Щепкина М. В. Болгарская миниатюра XIV века. М., 1963. Табл. XXXV.) три ангела изгоняют двух бесов, на второй - ангел связывает поверженного сатану (кондак 12) (Щепкина М. В. Указ. соч. Табл. XII.). Ещё один пример: миниатюра так называемой Киевской псалтыри 1397 года, находящейся в Ленинграде в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (См.: Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии. СПб.. 1892. Ил. 188. Живопись миниатюр точно датирована XIV в., но вполне очевидна ее связь с греческими и скорее всего афонскими и константинопольскими миниатюрами XI в. Ближайшие ее аналогии: указанный выше синаксарии XI в. (А-648); миниатюра из Евангелия XI в. из Парижской Национальной библиотеки, № 74 (см.: Hut-ter I. Early Christian and Byzantine Art. New-York, 1971. II. 135); миниатюра из Евангелия XI в. в собрании Ватиканской библиотеки (см.: Hutter I. Op. cit. PL 141.); Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1948. Т. 2. Табл. 125, 126) и миниатюра Псалтыри из Британского музея (№ Add. Мз. 19352) (см.: Gallagher S. Medieval Art. New-York, 1969. II. 38; Лазарев В. Н. Указ. соч. Табл. 124 А). Одинаковое понимание композиционных приемов, характер пластики и полное сходство в технике золотого ассиста на фигурах указывают на общие для всех этих памятников источники.), и, наконец, фреска конца XIV века в церкви Перивлепты в Мистре (См.: Millet G. Monuments Byzantins de Mistra. Paris, 1910. PI. 116), где ангел также налагает узы на сатану.

В псковском изводе "Сошествия во ад" сцена пленения сатаны в XIV веке еще не была включена в состав композиции (см. икону XIV в., ГРМ) и появляется только в XV веке. Здесь нужно отметить, что наибольшее количество дополнений в составе композиции пещеры приходится на XV век. Обширное раскрытие дидактической стороны апокрифов в живописи XV - XVI веков находит объяснение в накаленности духовной атмосферы, царившей во всем христианском мире с XIV по XVI век. Предсказания о конце мира (конец седьмой тысячи лет приходился на 1492 год) ("Россия приобрела христианство из Византии в то самое время, когда там вопрос о близости кончины мира был в полном разгаре: не замедлили и русские писатели приобщиться к общему настроению умов на Востоке и Западе..." (Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 62). В книге В. А. Плугина "Мировоззрение Андрея Рублева" в главах II и III дается довольно полный обзор и глубокий анализ источников по эсхатологической литературе XIV-XV веков: "... видимо, интерес к эсхатологии захватил в это время в той или иной степени все слои населения Руси. Прослеживаются самые различные варианты отношения к вопросу: активная проповедь наступления последних времен, акцент на страшных муках, ожидающих грешное человечество, и призыв к покаянию; покорное восприятие этих мыслей; сомнение в карающем характере второго пришествия Христа, надежда на прощение грешников и суд без мук и геенны; неверие в самую возможность второго пришествия и страшного суда, неприятие этой мысли; философская рационалистическая критика несостоятельности эсхатологического догмата церкви" (Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 41).) направили все духовные поиски на осмысление сущности загробной жизни, воскресения мертвых, к стремлению как можно отчетливее представить рай (Хорошо известно послание архиепископа новгородского Василия Калики к епископу тверскому Федору Доброму, приводимое в летописи под 1347 годом, так называемая тверская "распря о рае" (см.: ПСРЛ. СПб., 1856. Т. 6. С. 87 - 89; Клибанов А.И. К истории русской реформационной мысли // Вопросы истории религии и атеизма. М., 1958. Вып. 1. С. 233-263)) и ад (Широко популярен в средневековой Руси апокриф "Хождение Богородицы по мукам" (см.: Тихонравов Н. Памятники отреченной русской литературы. СПб., 1863. Т. 2. С. 5). "... Мысль о близкой кончине мира древнерусские книжники могли почерпнуть из различных переводных сочинений, например из "Жития Василия Нового", издавна известного на Руси и переведенного в XIV веке заново. Последующие учения стригольников и жидовствующих могли повысить интерес к житию как к произведению, подтверждающему существование представления о загробной жизни, странствовании души после смерти и т. п." (Плугин В. А. Указ. соч. С. 31; Вилинский С. Г. Житие св. Василия Нового в русской литературе // Записки Новороссийского университета; историко-филологический факультет. Одесса, 1913. Вып. 6. С. 262)). Предчувствия "кончины мира", встречающиеся во множестве литературных памятников (Эта мысль звучала в Пасхалиях, доводившихся до семитысячного года. В Соловецкой Пасхалии против этого года было написано: "Зде страх! Зде скорбь! Аки в распятии Христове сей круг бысть сие лето и на конце явися, в ней же чаем и всемирное твое пришествие" (Древнерусские Пасхалии на осьмую тысячу лет от сотворения мира // Православный собеседник. 1860. Ч. 3. С. 336; Плугин В.А. Указ, соч. С. 31)), еще более наглядно выразились в живописи, и не только в разработке сюжетов "Страшный суд", "Сошествие во ад" и других, но прежде всего в раскрытии эсхатологического пафоса самих образов, занесенных на Русь волной исихастского движения (Движение исихастов (1341 - 1351) "в течение десяти лет волновало и разделяло империю. В этом движении, которое казалось плодом странных мечтаний нескольких афонских монахов, в действительности противостояли друг другу византийский дух и дух латинский: восточный мистицизм, который представляли исихасты, и их защитник Григорий Палама, и латинский рационализм, приверженцами которого были некие Варлаам и Акиндин, воспитанные на Фоме Аквинате и опытные в схоластической диалектике. Вскоре после того, как Кантакузин стал на сторону Афона, а Анна Савойская - на сторону Варлаама, борьба приняла политическую окраску" (Диль Ш. История Византийской империи. М., 1948. С. 134. 135; Василий (Кривошеий). Аскетическое и богословное учение св. Григория Паламы // Seminarium Kondakovianum. V111. Prague, 1936)) и воплощенных гением Феофана Грека и мастеров его направления (См. Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 15-30.). Этим искусством было отмечено окончательное размежевание западноевропейского и восточнохристианского мировоззрений. В Пскове же оно приживалось легче, чем где бы то ни было, хотя бы потому, что "мажорные взгляды на будущие судьбы Руси" (Плугин В. Указ. соч. С. 31.) после победы на Куликовом поле не доходили до Пскова в должной полноте. Постоянное военное напряжение благодаря непрерывной экспансии немцев и шведов, трудная зависимость от Новгорода и Москвы создавали довольно мрачную атмосферу. Именно с этой атмосферой так органично слилось исполненное мистического трагизма и нервной пристальности искусство Афона и Мистры (См.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ, соч., описание в каталоге под № 8, 10, 13, 22, 26. А. Овчинникова.). Отдельно следует сказать о живописи раннего XV века церкви Перивлепты в Мистре. Весь ее художественный строй, характер образов и манера письма имели длительный и глубокий резонанс для живописи Пскова на протяжении всего XV века - сходство разительное и неслучайное. Множество разновременных памятников псковской живописи не только XV, но и XVI века сохраняют на себе следы ее влияния.

43. Воскресение. Вторая половина XV в.

44. Воскресение. Вторая половина XV в. Калька-реконструкция

Вместе с эсхатологическими волнениями начиная с середины XIV века (См.: Казакова Н. А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV - начале XVI века. М.; Л., 1955. С. 34, 35.) в Пскове распространяется ересь так называемых стригольников. К началу XV века движение еретиков достигает своего максимума и имеет несколько направлений. Среди них наиболее для нас интересное стригольничество крайнего направления (В книге Н. А. Казаковой и Я. С. Лурье в главах III и IV дается детальное исследование этого вопроса и прилагаются документы относительно ереси стригольников (с. 67)). По-видимому, представители этого течения принимали все основные положения стригольничества об отрицании организационных и социальных основ православной церкви. Именно это дало основание Фотию зачислить их в ряды стригольников. Но в то же время идеологи этого направления основное внимание обращали на разработку теоретических вопросов. И в этой области они пришли к чрезвычайно резким заключениям: по сути, к выводу об отрицании воскресения мертвых, к стихийно-пантеистическому представлению о боге ("Слышу тех некоторых, яко отступлены от Бога, о своем крестьянстве не брегуще, но и чин великого божия священства, иночества яко ни во что не полагающе но и умаляюще; и тех по слышанию слышу, иже яко саддукее онем проклятым подражающе суть, еже и яко и въскресению не надеюще быти мняху" - из Послания митрополита Фотия в Псков против стригольников от 22 июня 1427 года (см.: Казакова Н. А., Лурье Я. С. Указ. соч. С. 251-253)) и к непризнанию Троицы. Таким образом, это было еретическое учение с ярко выраженным философско-рационалистическим уклоном. Полемика с еретиками понуждала официальную церковь изобретать наглядные аргументы в защиту своих догм, и, как было сказано выше, за короткое время сюжет "Сошествие во ад" обогащается подробностями, неизвестными до сих пор в византийской и русской иконописи. Однако из этого не следует, что все составные части композиции возникли в Пскове. Псковскими в ней будут только форма "сквозной" мандорлы в виде остроконечного конуса и серафимы, обрамляющие ее (В сюжете "Успение Богоматери" мандорла с изображениями ангелов или Спас на престоле, окруженный "славой", с изображениями серафимов - явление обычное издревле. В сюжете же "Сошествие во ад", не выходя за пределы XV века, - уникально. Из русских икон непсковской школы известны только икона XV века из Коломны (ГТГ, инв. № 2295) (см.: Антонова В. И.. Мнева Н. Е. Указ. соч. С. 248, 249. Ил. 160) и икона 1502 - 1503 гг. из иконостаса Рождественского собора в Фе-рапонтовом монастыре мастерской Дионисия (ГРМ, инв. № Држ 3094) (см.: Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971. Ил. 72). Правда, мандорла в этих случаях не овальная, а круглая и не "сквозная", изображены же в ней не серафимы, а ангелы.), стена и пламя, окружающие адскую пещеру, группа воскресших праведников внутри пещеры. Эта группа интересна тем, что во всех иконах псковского извода в ней сохраняется определенная иконография типажей (Обычно в живописи XIII - XV вв. воскресшие из мертвых, изображенные не в главной композиции, а еще не исшедшими из адской пещеры, определенных типов не имеют (см. фреску XIII в. в Сопочанах в кн.: Millet G., Frolov A. Op. cit. Fasc. 11. PI. 14)). Во главе группы, скомпонованной в живом движении, идет старец в красном хитоне, у старца округлая длинная борода. Правой рукой двуперстно он указывает на Христа. За ним в тесной толпе юноша в зеленом хитоне, за юношей старец с длинными волосами и длинной остроконечной бородой и две женские фигуры - одна в красном мафории и зеленом хитоне, другая в зеленом мафории. Иногда цвет одежд немного варьируется, но во всех трех иконах типы ликов неизменны. Кого подразумевают эти изображения, установить не удалось, но, судя по тому, что ни в византийской, ни в русской иконографиях "Сошествия во ад" подобные изображения никак не персонифицируются, можно предположить, что имеются в виду лица, известные только в Пскове. К псковским деталям можно отнести и то, что здесь, вместо обычных двух створ распавшихся врат ада изображены четыре (В этой детали видно желание не упустить ни малейшей подробности в описании сцены. По тексту апокрифического Евангелия Никодима "Xристос разбивает врата ада надвое (разрядка моя. - А.О.), входит, попирая сатану, "отец наш Адам" падает к его ногам, Христос поднимает его и "мать нашу Еву" и устанавливает крест как знак победы" (Morey С. R. Notes on East Christian Miniatures // Art Bulletin, 1929. № 11. P. 48)), а также и то, что группы ангелов (одна - попирающая связанного сатану, и другая - размещенная над мандорлой) не имеют аналогий с другими композициями (Ср. ил. 40, 46 (описание в каталоге под № 20 А. Овчинникова) и ил. 50 в кн.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч.). Саркофаги Адама и Евы, обычно украшенные орнаментом или мрамором, здесь отмечены ассистом. В этом же изводе среди известных пяти икон на трех вне композиции представлен ряд избранных святых. В каждом случае их состав меняется. На данной иконе по остаткам надписей удалось прочесть следующие имена (слева направо): архангел Михаил, св. Власий, св. Варвара, св. Козьма, св. Никита, св. Никола, св. Варлаам Хутынский (?), св. Дамиан, св. Ульяна, св. Нифонт, св. Пятница.

Все перечисленные выше образцы иконографии "Сошествия во ад", принадлежащие разным школам, начиная с VI века и кончая XV веком, позволяют проследить ее развитие, и на этом фоне псковский вариант не выглядит педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современных ему композиций "Сошествие во ад", выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия ( Как это можно видеть в монументальной живописи на Балканах, например фреска 1263 г. в Сопочанах, фреска XIV в. в церкви Богоматери в Студеницах, фреска 1348 г. в церкви Спасителя в Дечанах. Огромные композиции, переполненные персонажами, при тщательном исполнении деталей обнаруживают многословную неповоротливость общего замысла (см. Millet G., Frolov A. Op. cit. Fasc. 11. PI. 14, 15; Fasc. 111. PI. 63)).

Целеустремленность псковских мастеров выразилась и в том, что возникавшие вблизи от Пскова в это время великолепные варианты этого сюжета, такие, например, как фреска XIV века в церкви Успения на Волотовом поле или фреска XIV века в новгородской церкви Федора Стратилата (См.: Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. Ил. 356; История русского искусства. М., 1954. Т. 2. С. 171.), без сомнения, известные псковским живописцам, остались в стороне от их поисков. Можно предположить, что монументальные композиции разрабатывались иначе, чем иконописные, но иконы других школ этого времени так же не оказали заметного влияния на псковскую иконографию. Тем сильнее поражает своим объемом осведомленность псковских мастеров. В их изводе видны моменты, возникшие в синайской иконописи, в монументальной живописи Каппадокии, Константинополя, Салоник, Афона и Мистры.

Однако ни одним каноном в Пскове не пользуются без предварительной его переработки. Из этого видно, что никакая осведомленность не могла заслонить от псковского художника целей, порожденных жизнью его города.

45. Воскресение. XIV — XV вв. Калька-реконструкция

Кроме наблюдений по иконографии псковского извода "Сошествия во ад" во время работы над копией-реконструкцией иконы из псковского музея выявились некоторые приемы построения композиции, о которых следует упомянуть, поскольку они неотъемлемая часть иконографии (ил. 44, 45).

В средневековой живописи, особенно в восточнохристианской, существовало множество модульных систем, как линейных, так и цветовых (Исследования этого вопроса крайне не многочисленны, поэтому статья Н. В. Гусева "Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI - XVII вв." в книге "Древнерусское искусство" (М.., 1968) представляет особый интерес. Занимаясь многолетним копированием древнерусской живописи, Н. В. Гусев имел возможность на практике выверить свои наблюдения. Подобные приемы построений и модули существовали в византийском искусстве с древнейших времен. Так, уже в мозаиках Равенны в VI в. высота фигуры равна 9 радиусам нимба, высота фигуры в композиции равна половине диагонали светового поля композиции и т. д. Сведения о про-порционировании фигур существуют и в древних трактатах, и подлинниках (см.: Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурнаграфиотом // Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1868. Т. 1; Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России конца XVII в. СПб., 1903. С. 64, 81)). Геометрическая структура построений, характерная почти для всего древнего искусства, являлась ключом для его сложного символического языка.

Подчинение изображения законам композиционной геометрии позволяло художнику постигать мироздание как единый гармонический замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму композиции. Выверенность же этой системы позволяла мастеру приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять "энергию убеждений" (Швейцер А. Культура и этика. М., 1973. С. 36.).

Подобные принципы построений древнего искусства должны стать "грамматикой" и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во всей полноте "иерархия целей" и "классификация замыслов" (Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1970. С. 11.) старых мастеров.

Все вышесказанное в полной мере относится к разбираемой иконе. Стремление мастера обосновать соотношение частей композиции при помощи геометрической логики встречается на каждом шагу. Например, если продлить прямую пробелов, моделирующих правую ногу Христа, вверх и вниз до пересечения с линией ковчега, то образованные пересечением отрезки будут идеально равны. В этот прием составной его частью входит манера выводить персонажей за пределы ковчега на левое поле и отсекать композицию жесткой прямой по правому полю (Во время поновления иконы в XVIII веке живопись, выходящая на левое поле, была счищена до основания и перекрыта золотом. Сохранившаяся графья позволила восстановить на копии-реконструкции первоначальный замысел автора.). Динамический контраст диагонали по отношению к прямой вертикали правого поля и неподвижные пробелы фланкирующих групп определяют степень напряжения и темп композиционной динамики (см. схему) (Этот прием сохраняется до XV в.. потом он постепенно утрачивает свое назначение. Сравните табл. 28 и 40 с табл. 46 и 50 в кн.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ, соч.). Приведем еще несколько примеров: так, высота мандорлы равна 1/2 Диагонали композиции по световому полю (то есть минус верхняя и нижняя филенки, поскольку они не участвуют в зрительном поле, будучи забранными в тябла иконостаса). Кроме того, ширина мандорлы дважды укладывается в ее высоте. Ширина мандорлы укладывается в ширине композиции два с половиной раза. Ширина адской пещеры в ее основании равна высоте мандорлы. Радиус полукружия адской пещеры равен ширине мандорлы, то есть половине высоты мандорлы. В своих построениях мастер постоянно пользуется циркулем. Даже адское пламя, состоящее из множества полукружий, сохраняет внутри каждого след от циркульной иглы. Величина радиуса нимба, как и во всем восточнохристианском искусстве, сохраняет решающее значение при определении пропорций фигур. Например, высота фигуры Христа без нимба равна десяти радиусам нимба. Полуфигуры избранных святых над композицией равны четырем радиусам своих нимбов. Это пропорционирование нельзя назвать чертежным: живописец чутко относится к соотношению величин и приводит их в гармоническое согласие. Достаточно сравнить величины радиусов нимбов, принимая во внимание как место в композиции, так и иерархическое соотношение персонажей.

Радиус нимба Христа - 60 мм, радиусы нимбов Адама и Евы - 58 мм. Радиус персонажей нижних, первых по плану рядов (Мельхиседек, Соломон, Давид, Авель) и первый ряд нимбов над ними равен 50 мм. Следующий над ними ряд с Иоанном Предтечей имеет радиус в 48 мм. Самые высокие ряды - 48-45 мм. Однако полукружия адского пламени, избранные святые и ангелы в адской пещере имеют одинаковый радиус - 22 мм.

Так называемые золотые сечения в явлениях природы представляют собой единственное и самое рациональное решение. Инженерные идеи, наблюденные в конструкции раковин, растений и кристаллов, поражают своей неопровержимой ясностью, и потому геометрические построения в древнем искусстве не следует считать числовыми фокусами - в этих построениях выражены созерцательный опыт многих поколений, их стремление к духовному совершенству и вера в гармоническое единство мира.

От разбора композиционных приемов перейдем к стилю письма.

46. Четырехчастная икона. Кон. XV в. Калька-реконструкция

47. Четырехчастная икона. Кон. XV в. Деталь. Калька-реконструкция

Предварительный рисунок чернью по левкасу нанесен кистью быстрыми уверенными линиями, широкими в тенях и тонкими по светам, с небольшими приплесками по объемам. Рисунок свободный, без каллиграфического усердия. В момент окончания живопись часто не совпадает с завершающим рисунком. Манера писать лики сохраняет обычную последовательность: по черному, предварительному рисунку, прочерченному довольно энергичной графьей (Графья - линия, прочерченная по грунту, с целью сохранить рисунок после раскрытия его колерами и золотом.), нанесен ровный, перекрывающий почти полностью предварительный рисунок, темно-оливковый санкирь. Цвет волос (у юных персонажей) (У старых персонажей по санкирю, слегка пролессированному медной зеленью, нанесены штрихи седин.) и рисунка ликов и рук - красно-коричневый. Здесь уже совсем иная манера рисовать: острая, каллиграфически точная, но легкая и уверенная. Охрение _ в среднем контрасте к санкирю. В первой прописи наносится широкими площадями, почти по всей маске лика. Стушевано в тень мягко, но не плавью. Поверх этого слоя наносится подрумянка (то есть в этот же колер добавляется немного белил и киновари) на щеки и на места рефлексов. И затем - последнее охрение. Наносится оно уже небольшими площадями, штрихами по форме. Мастер не старается свести их в плавь, и они остаются иногда довольно заметными. Белок глаза подлессирован медной зеленью с примесью белил. Зрачок - чернь. Яркие пробела нанесены острыми изящными штрихами по форме объема, и только на скулах штрихи идут поперек формы. Штрихи положены группами, на скуле больших ликов от 6 до 7 штрихов. Характерен прием нанесения пробелов на скулах: один из пробелов, нарушая ряд, переходит на нижнее веко. Таким образом, мастер смягчает резкий перепад между высветлениями на скуле и тенью глазницы, не нарушая цветового контраста. По теневой стороне нанесена тончайшая киноварная отводка, по верхней губе также нанесена киноварь. Конструкция охрений - псковская: большие треугольные глазницы, образованные надбровьем и встречным движением штрихов высветлений, идущих под углом от скулы, и высветления возле носа. Характерное шаровидное окончание носа имеется не на всех ликах.

Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящму событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан иконографическим каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздает индивидуальность того или иного лица, но и привносит в его черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу.

Живопись иконы в отличие от предыдущей эпохи (Сравни "Сошествие во ад" XIV в. (ГРМ. Држ 2120) (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 28)) смягчает резкость тональных контрастов, палитра становится богаче. Яркие, но небольшие по площади моделировки светов не закрывают несущего цвета. Несмотря на изменения в стиле, мастер сохраняет многие навыки, свойственные живописи позднего XIV века. Ведущими пигментами его палитры остаются все те же аурипигмент, реальгар, медная зелень, азурит и киноварь. Знание законов контраста и законов организации цвета, обеспечивающих максимальную светоотдачу живописной плоскости, позволяет мастеру сделать икону световым центром храма (См. там же. С. 7. 8.). Свет в своей композиции мастер строит по трем возрастающим степеням: ярко-желтый аурипигментный фон (Термина "фон" в иконописи не существовало, а употреблялся термин "свет". К сожалению, авторский фон почти начисто был спемзован в XVIII веке и заменен так называемым двойником (золото, скованное с серебром). При написании копии-реконструкции колер составлялся по уцелевшим фрагментам.) окружает всю сцену не только извне. Его главная сила сфокусирована в центре мандорлы, из-за чего силуэт Спаса читается при самом слабом освещении с больших расстояний четким обозначением сюжетной идеи. Этим же ярко-желтым цветом написаны пламя вокруг пещеры, ассист на саркофагах, врата ада, крылья архангела Михаила в ряду избранных святых (Крыло не написано собственным отдельным цветом, а прямо по фону наведено черным контуром. Такой же прием использует и мастер варваринских икон. Вообще же в русской живописи этой эпохи такая манера встречается крайне редко (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 20-22)). Следующей ступенью, еще более светлой, являются пробела, пронизывающие всю плоскость и организующие не только движение композиционных масс, но и равномерное свечение всей плоскости.

При помощи белил крупного размола художник, как и мастер варваринских икон (правда, более умеренно), объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью (См. там же. С. 11.). И, наконец, золото нимбов, очерченных киноварью. В результате такого построения идеи победы христианского света над адской тьмой воплощалась древнерусским мастером с убежденностью и талантом.