    
|
О псковской иконописи первой трети XVI века
Несмотря на то что исследователи продолжают сохранять стабильный интерес к изобразительному искусству древнего Пскова, он все же не выходит за рамки привычной группы классических памятников XIV-XV веков. Такое пристрастие вполне объяснимо уникальностью самих произведений, их сложной семантикой, проблемами их датировки. Малочисленность древних псковских икон, почти исключенная возможность появления серьезных реставрационных открытий лишь подчеркивают, замкнутость этой культуры и ее консервативность. Все это не позволяет специалистам внимательно оценить художественную практику более позднего времени, то есть первых полутора десятилетий XVI века. При этом высказывались мнения о том, что псковская иконопись потеряла свою индивидуальность вместе с утратой независимости города (См.: Лазарев В. Н. Живопись Пскова // История русского искусства. М., 1954. Т. 2. С. 370; ранее отмечалось своеобразие псковской иконописи позднего времени (см.: Игорь Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 229). Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М., 1971. С. 5, 17.).
На наш взгляд, псковское изобразительное искусство этого времени представляется более сложным и разнообразным. Выставка "Живопись древнего Пскова", организованная на материалах реставрационных открытий в 1970 году (См.: Живопись древнего Пскова: Каталог выставки. М., 1970.), продемонстрировала новый, во многом непривычный круг памятников XV-XVI веков. Благодаря ей представление об искусстве крупнейшего центра Древней Руси, преимущественно базирующееся на стилистических особенностях более ранних икон из Варваринской церкви "Собор Богоматери" (ГТГ), "Анастасия, Ульяна и Параскева" (ГТГ), "Деисус" (Новгородский государственный объединенный музей-заповедник), оказалось одновременно и углубленным, и несколько расшатанным.
Некоторая заброшенность этого периода (начало XVI века) заставила нас сделать попытку разобраться в этом разнородном, но богатом материале. Обращаясь к рассмотрению памятников изобразительного искусства, автор сознательно сузил хронологические рамки периода. Это самоограничение должно способствовать более конкретному выделению избранных граней псковской иконописи, из которых, по мнению автора, будет складываться история иконописного искусства позднего времени.
Немалую трудность в изучении псковской иконописи создает неустойчивость датировок (Датированных документально псковских икон нет. Точную дату имеет цикл монументальных росписей в Мелетове (1465) и несколько рукописей. См. о последних статью Э. С. Смирновой в данном сборнике (Евангелие. 14909 - ГИМ, Синод. 71; Евангельские чтения. 1463 - ГПБ, № 18; Палея, 1477 - ГИМ, Синод. 210). Рукопись 1463 г. специально рассматривалась ранее в статье: Бетин Л, В. Псковская миниатюра 1463 года и некоторые проблемы псковской живописи середины XV века // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972. С. 203. На наш взгляд, она имеет мало общего с псковским искусством. Миниатюра, исполненная тверичом в Пскове, имеет больше точек соприкосновения с циклом кашинских икон.). Большинство произведений, в разное время и по разным причинам вырванное из привычной среды, оказалось лишенным необходимой информационной базы. Дошедшие до наших дней иконы первой трети XVI века удивляют своей стилистической разнородностью. Лишь отдельные черты позволяют объединить их понятием псковской школы. Среди них выделяется несколько групп, которые и будут предметом нашего рассмотрения.
Одной из особенностей псковского искусства является преобладание икон с изображением "Сошествия во ад" (См.: Живопись древнего Пскова: Каталог выставки; Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. С. 17.). Этот сюжет также скрывает и первую группу интересующих нас памятников. Вероятно, повышенный интерес к эсхатологическим проблемам, напряженное ожидание конца мира, намечавшегося на 1492 год, отражались в зримых образах. Характерная для них сумрачная сосредоточенность была неотделима от интенсивной духовной жизни, которой активно жил город. Народные волнения 1483-1486 годов также не способствовали утверждению духовного равновесия (Зимин А. А. Россия на рубеже XV - XVI столетий. М., 1982. С. 58.). В изображении евангельского праздника, несущего надежду на воскресение, в псковской трактовке ощутима постоянная настороженность и озабоченность своей будущей судьбой. Одно из самых ярких противоречий, проявившееся в местной трактовке этой иконографии, воплотилось в соединении патетического наступательного движения со статическим силуэтом изображенных святых (На эту особенность впервые обратил внимание Н. Г. Порфиридов. (см.: Порфиридов Н. Г. К истории псковской станковой живописи. Икона "Сошествие во ад" из г. Острова // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 112.). Сочетание экспрессии и статики, характерное для искусства Пскова, превращает этот сюжет в геральдический знак, своеобразную идеограмму. Схема иконографии решительно отличается от других своей ярко выраженной центричностью композиционного решения. Во всех случаях центр занят мандорлой, внутри которой в резком развороте распростерта фигура Христа в ярко-красном хитоне. Он крепко держит за руки Адама и Еву, за которыми стоят группы святых, создавая ощущение монолитности. Эмоциональная атмосфера этих икон чрезвычайно ограничена и подчеркивает силу духа, стойкости, несгибаемой духовной воли. Тонкие душевные движения не свойственны псковичам. В этом, несомненно, они сродни новогородцам. Различие состоит лишь в том, что сила Новгорода заключена в практической широте мировоззрения, в жизнеутверждающем оптимизме. Псковичи же более замкнуты в своем внутреннем мире, заняты накоплением потенциальной внутренней мощи, проблемами истолкования религиозной мысли применительно к своей жизни. Своеобразная оппозиционность мышления по отношению к другим русским центрам нашла выражение в разработке новых иконографических элементов, получивших окончательное воплощение к середине XVI века и ставших предметом ожесточенных споров. Самостоятельность псковичей сказывается и в том, что они вводят во внутреннюю структуру икон деисусы, где место Христа занимает Никола, более земной и более близкий (См. одну из попыток интерпретации этого явления: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 14 - 16, 24.). Таким образом, в псковской концепции "Сошествия во ад" появляется интереснейшая мысль объединения на одной доске образа горнего мира, где образ сурового Страшного суда противостоит светлой надежде на воскресение. В представлении древнего мастера-псковича это воскресение столь же сурово и путь к нему идет через страдания ада. Возникает цельная наглядная картина мироздания накануне конца мира. Цвет всегда играет важную роль в воплощении духовной идеи. Несмотря на интенсивную тональность местных красок, мастера были наделены исключительной способностью создавать атмосферу трагического звучания, казалось бы, даже в самых светлых мотивах. Взаимосвязь исторического пути Пскова, особенностей его общественной, экономической и-духовной жизни с опосредованным отражением в образных религиозных воплощениях несомненна.
При рассмотрении иконы "Сошествие во ад" (ГРМ) (ГРМ, размер 81,5 * 65, инв. ДР/ж2620. В. Н. Лазарев датировал эту икону последней четвертью XIV в. (см.: Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 362), С.Ямщиков - XV в. (Живопись древнего Пскова: Каталог выставки без пагинации), А.Овчинников, Н. Кашилов - XIV в. (см.: Овчинников А., Кишилов Н., Указ. соч. См. текст к ил. 28-30).) в первую очередь обращается внимание на резкость цветовых контрастов, создающих мрачную эмоциональную напряженность. В сочетании с типично псковской знаковостью композиции она создает ощущение стремительности движения. От фигуры Христа, облаченного в ало-оранжевый хитон, цвет которого усилен желтым цветом мандорлы, замкнутой темно-зеленой полосой с белильными сверканиями херувимов, исходит мощная светоцветовая эманация. Припадающие по сторонам фигуры Адама и Евы уравновешивают порыв Христа. За спиной каждого из них в два яруса располагаются пророки, мученики, в сочных красках одеяний которых броскими акцентами белильных точек выступает крупный жемчуг. Нимбы святых также окаймлены дробными точками, имитирующими драгоценные камни. Структура ликов Христа и святых идентична, и их индивидуальные особенности совершенно не выявлены. Единство настроения свидетельствует о той псковской традиции, которую не может, естественно, перешагнуть иконописец. Две горы с мелкими белыми лещадками отмечены предельно архаичным схематизмом. Вероятно, что эта икона, являющаяся основой интересующей нас группы, воспроизводит также неизвестный ныне оригинал. Роль белильных движков в ней чрезвычайно велика. Силой своей интенсивности они заставляют фосфоресцировать саму икону, усиливая ее статическое конструктивное начало. В размещенном над композицией полуфигурном деисусе с Николой в центре обращает на себя внимание мастерское ритмическое распределение фигур, не нарушающее симметрии ряда. Изобразительные и иконографические характеристики этого произведения оказываются довольно близкими группе памятников, созданных в первой трети XVI века.
Икона "Сошествие во ад" начала XVI века из города Острова (ГРМ, размер 156 * 92, вр. хр. 37467. Первое исследование памятника сделано Порфиридовым (см.: Порфиридов Н. Г. Указ. соч. С. 109 - 113) и Э.С.Смирновой в ее альбоме "Живопись Древней Руси. Находки и открытия" (Л., 1970. См. текст к ил. 16 - 18). Там же сделана первая попытка дать более обстоятельную характеристику псковской живописи начала XVI в.) обладает рядом свойств, которые превращают ее в характерное произведение этого времени. Композиция состоит из двух регистров. Первый (основной) содержит сцену "Сошествие" в той классической псковской редакции, уже отмеченной нами ранее. Иконографические добавления заключаются в более развитой трактовке ада. Этот эпизод отделен от основной сцены широкой желтой змеевидной полосой. В отделенном ею полукруге на черном фоне изображены столпившиеся грешники, придерживающие одну из створок раскрывшихся адских врат, и монолитная группа огненно-алых ангелов, в наступательном активном движении низвергающих сатану. В убедительной наглядности изображенных событий П. Г. Порфиридов увидел свидетельство конкретности мышления и метода, присущих псковичам, не боявшихся отклонения от традиционных канонов (Порфиридов Н. Г., Указ. соч. С. 111.). Полукруг ада с внешней стороны фланкирован двумя четырехгранными башнями, соединенными крепостными стенами в виде фронтона. Разворачивающаяся вверху сцена изведения Адама и Евы почти полностью соответствует уже упоминавшейся иконе. Горки здесь в большей степени обретают тектоническую форму. Две маленькие полуфигуры ангелов склоняются над узкой мандорлой, подчеркнутой вытянутостью самой иконной доски. Нижний регистр иконы заполнен фигурами избранных святых, на которые, вероятно, перенесен смысловой акцент деисуса, располагавшегося в других памятниках в верхней части икон (Ряды избранных святых на псковских иконах близки изображениям рядов святых во фресках середины XV в. в церкви Симеона Зверина монастыря в Новгороде. Попутно заметим, что соединение разных сюжетов на одной доске, превращение композиции в двухрядницу неоднократно встречаются в псковской живописи. Этот прием, позволяющий уплотнить смысловое значение произведения, можно рассматривать как характерный для местного иконописания.). Узкие вытянутые идоло-образные фигуры словно образуют духовную преграду, нерушимую стену. Строгая фронтальность, симметричность расположения пяти святителей усилена белым цветом их одеяний. Лики святых моделированы по-псковски резкими тенями под глазами, тонкими высветлениями, плавями, создающими ощущение скульптурного объема. В декоре иконы золото начинает играть особо значительную роль. Исключая золотые нимбы, иконописец наносит на одеяния Христа и святых тонкие золотые штриховые разделки, заменяющие ассист, усиливая конструктивный характер иконы. Ее схематизм поражает своей неприкрытой архитектурной ясностью, усиливающей идеографическую сущность произведения. Общерусская тенденция к певучей пластике силуэта, к мягкой тягучей линии здесь прямолинейно трансформировалась во внешнюю вытянутость, деревянную неподвижность фигур (См.: Смирнова Э. С. Указ. соч. См. текст к ил. 16 - 18.).
Другая икона на этот сюжет (первая треть XVI в., ГТГ) вновь повторяет иконографию ранее рассмотренных памятников (ГТГ, 54 * 45, инв. 24336. В. И. Антонова датирует ее первой половиной XVI в. (см.: Антонова В. И., МневаН.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. 2. С. 40. Кат. 385); А. Овчинников и Н. Кишилов определяют время ее создания концом XVI в. (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. См. текст к ил. 50).). При всей мастеровитости ее создателя чувствуется большая техническая заученность приемов. Фигуры святых исчезают за обилием золотых нимбов. Горки едва намечены иконописцем. Зато два ангела островской иконы превратились здесь в настоящий ангельский собор. Архитектурное обрамление ада полностью утратило свое конструктивное начало. Моделировки ликов по-прежнему остаются сильной стороной, но их уже коснулся определенный академический налет ("Такая "простота" говорит не о ясности художественного мышления, а об обеднении живописного языка. Краски этой иконы носят характер "присмиренной" московской живописи" (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. См. текст к ил. 50). На наш взгляд, авторы этого утверждения чрезмерно упрощают характеристику псковской живописи, которая довольно долго продолжает сохранять свою индивидуальность.). Тончайшая золотая паутина покрывает одежды Христа, Адама, Евы, мучеников и пророков. Плотное золото нимбов, фона, мандорлы усиливает значение этого изысканного, почти куртуазного декора. Выразительность изобразительного языка произведения внутренне связана с великолепными образцами прошлого и в меньшей степени является выражением индивидуальности ее автора.
Наиболее ярким памятником внутри этой группы является "Троица Ветхозаветная" (ГТГ) (ГТГ, размер 145 * 108. Датирована В. Антоновой концом XV - началом XVI в. (см.: Антонова В. И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Т. 1. С. 198-199. Кат. 159). А.Овчинников и Н. Кишилов датируют ее XVI в. (см.: Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 44, 45).). В столь законченной форме этот извод не встречается ни в живописи Пскова, ни в произведениях других художественных центров (ил. 65) (Иконография иконы полностью повторена в провинциальном памятнике середины XVI в., кроме того включающем и другие характерные для Пскова сюжеты, что не может не указывать на устойчивость выбора иконографии внутри данного региона: четырехчастная икона с изображением "Сошествия во ад", "Троицы Ветхозаветной", "Трех святых" и "Рождества Христова" (81 * 65, Москва, частное собрание) (см.: Логинова А. Древнерусская живопись. Новые открытия: Из частных собраний: Каталог выставки. М., 1975, Кат. 44).). Иконе свойственна явно подчеркнутая идейная направленность. Центральное место в ее композиции занимают монументальные фигуры ангелов, изображенные по принципу изокефалии. Строгий ритм их повторяющихся силуэтов утверждает дидактическую сущность образов, усиленную одинаковым колористическим решением их одеяний. Архитектурная декорация фона отличается аскетической простотой. За фигурами крайних ангелов видны башнеобразные сооружения, а за центральным - символическое изображение мамврийского дуба в виде красивого зеленого цветка. Широкий белый стол, декорированный зелеными драпировками с широкими красными каймами, шитыми жемчугом и камнями, нерушимой границей отделяет горний мир от мира земного. Внизу, на зеленом поземе, стоят Авраам и Сарра, подающие "небесным гостям" золотые сосуды на прикрытых по традиции руках. Между ними, под аркой необычной формы, вновь изображен Авраам. Опоясанный алым гиматием, он с засученными рукавами закалывает красного тельца (Эта необычная сцена была расшифрована В. П. Сергеевым (см.: Сергеев В. Н. Об одной особенности в иконографии ветхозаветной "Троицы" // Древнерусское искусство XV-XVII веков. М., 1981. С. 25-31).). Упругий силуэт полного внутренней мощи праотца эффектно читается на желтом фоне, ограниченном аркой. Особо следует выделить роскошное одеяние Сарры. Ее темно-зеленый плащ заткан золотым растительным орнаментом. Он усиливает красоту ее огненно-красного платья. Этот фантастический по своей интенсивности цвет является главной колористической доминантой иконы, отзвуками повторяющимися на гиматиях ангелов, отделке драпировок, цвете арок и кушака Авраама. Тонкий золотой ассист покрывает одеяния всех изображенных персонажей, создавая эффект изощренного ювелирного плетения. Все произведение пронизано ощущением художественной завершенности. Вероятно, некоторая назойливость в утверждении проводимой идеи присутствует, но она не носит сухого рационального начала. Иконописец воплощает в ней пафос утверждения догмата о троичности божества, что было связано с обостренной борьбой против проявлений новогородско-московской ереси.
64. Благовещение. XVI в.
Эта икона неоднократно привлекала внимание исследователей, но все они лишь отмечали сухость стиля, дидактичность и официальный характер памятника. В. Н. Лазарев заметил в ней продолжение старых традиций: "В них [ангелах] сохраняются застылость фигур, изображаемых обычно в фронтальном развороте, псковский характер лиц, подчеркнутая упрощенность контуров, злоупотребление ассистами, драматичная насыщенная гамма красок с преобладанием столь типичных для псковской палитры глубоких зеленых и коричнево-красных тонов. Ко всему этому присоединяется нарочитая сухость письма, в которой всплывают не свойственные памятникам XV века каллиграфичность и богатая орнаментика. При взгляде на такие иконы как-то не верится, что псковские иконописцы пользовались в XVI веке общерусской известностью. Их даже призывали в Москву, где они смущали местных блюстителей старины новизной своих иконографических решений" (Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 370.). К сожалению, большинство опубликованных утверждений сделано с позиций изучения памятников XIV-XV веков. Но тщетно искать достоинства последних в произведениях другого времени и другой эпохи. Их буквализм и прямолинейность в понимании догматов должны были служить зарождавшейся идее - "Москва - третий Рим", которая, кстати, была также сформулирована псковичом, монахом Псковского Елеазаровского монастыря Филофеем (См.: Малинн В. Н. Старец Филофей и его послания. Киев, 1901; Казакова Н. А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV - начала XVI века. М.; Л., 1955. С. 189, 191, 192.). Эта идея была вызвана к жизни и борьбой с еретиками, и необходимостью утверждения русской государственности. И факт приглашения псковичей для работы в Москву должен был свидетельствовать о настоящем понимании природы псковского иконописания, способного наглядно продемонстрировать и доказать правомерность проводимой политики. Не живописность псковичей нужна была XVI веку, а их умение придать привычной иконографии новые акценты, способствующие укреплению централизации государственной власти. Но это уже выходит за рамки наших интересов (См.: Художественные памятники Московского Кремля. М., 1956. С. 50; Подобедова С. И. Московская школа живописи при Иване Грозном. М., 1972. С. 40 - 58.).
Три иконы, рассмотренные нами, несут в себе ряд единых, по нашему убеждению, черт, говорящих о существовании в Пскове мастерской или группы духовно близких иконописцев. Работы, ими исполненные, объединены общим идейным смыслом. Можно утверждать, что они создавались как определенный заказ идеологической программы Пскова. Им свойственны монолитность композиций, активная действенность образов. Немаловажную роль в передаче эмоционального состояния играет цвет, эстетическое качество которого усилено золотой паутиной ассиста. При всем архаизме использованных приемов иконы отличаются тонким вкусом, соразмерностью частей композиции, подчеркнутым эффектом материальной красоты. Все это заставляет предполагать, что указанные памятники были ориентированы на псковский патрициат. Пронизанные типично местным настроением, они свидетельствовали об имевшейся еще достаточно сильной, творческой потенции. Восприняв такие элементы, характерные для общерусского искусства конца XV - начала XVI века, как стремление к вытянутости, усиление утонченно-одухотворенного начала, чаще не понятых и использованных поверхностно, псковичи переработали их в соответствии со своими требованиями, окрасив их чертами крепкой народной традиции. Ярко выраженная самостоятельность художественного мышления делает эту группу икон особенной, занимающей ведущее место в искусстве Пскова этого времени.
В 1970 году на московской выставке "Живопись древнего Пскова" впервые было показано несколько праздничных икон (См.: Живопись древнего Пскова: Каталог выставки без пагинации. В первую очередь мы рассматриваем праздничный цикл, состоящий из следующих икон, принадлежащих ПИХАМЗ: "Троица Ветхозаветная" (77 * 56, ПКМ 1591); "Благовещение" (77 * 55, ПКМ 1593); "Сретение" (77 * 57, ПКМ 1596); "Воскрешение Лазаря" (77 * 55, ПКМ 1595); "Вход в Иерусалим" (77 X 55, ПКМ 1589); "Омовение ног" (77 X 56, ПКМ 1595); "Жены-мироносицы у гроба господня" (77 * 57, ПКМ 1594); "Сошествие во ад" (77 * 57, ПКМ 1590); "Вознесение" (77 * 55, ПКМ 1459); "Успение" (77 * 56, ПКМ 1602). Сведения о происхождении этих икон отсутствуют. Известно, что они во время войны находились среди похищенных фашистами ценностей. Инвентарные номера даны по указанному изданию.). Конечно, эти отдельные памятники не могут дать полного представления о характере псковского иконостаса, состав которого еще требует специального исследования. Экспонированным иконам свойственны были усиленная, несколько примитивная плоскостность изображений, угловатость фигур, подчеркнутая графичность в разделках складок и других элементов композиции. В разработке архитектурных фонов и кулис псковичи проявили полное непонимание конструктивных форм и связей, создавая порою сложную, но произвольную и запутанную декорацию, лишенную какой-либо логики. Все в них говорит о вторичности явления, указывающего на провинциальное происхождение икон. Наиболее ярко эти черты проявляются в "Благовещении". Обращает на себя внимание престол, на котором восседает Богоматерь, стоящий как бы вне специального возвышения на арочных опорах. Фланкирующие сцену башни, особенно правая, имеют формы, труднодоступные для понимания. Купол одной из них опирается на выгнутые грани, лишенные какого-либо конструктивного смысла. На алый велум, соединяющий башни, наброшена свисающая полоса ткани, значение которой трудно объяснить. На крепостной стене города установлен обрезок античной колонны с синей, похожей на коринфскую, капителью, накрытой абакой. Архангел Гавриил парит вне пространства, организованного архитектурной средой. Его ноги не находят опоры, повисая на фоне арочной платформы. В яркой колористической палитре иконы преобладает желтый цвет, усиливающий резкость силуэтов фигур. В моделировке ликов подчеркнута графичность соотношений светлого и темного.
С одной стороны, мы сталкиваемся с разработанной классической схемой, с другой - с народным пониманием формы, цвета, пространства, сближающих иконы этого цикла с фольклорной культурой. Ощутимо угасание духовно-эмоциональной выразительности. Фигуры теряют былую упругость. В них начинает преобладать декоративность ярких цветовых плоскостей в сочетании с алогичностью архитектурного мышления. Эти памятники все же сохраняют привлекательность провинциальной непосредственности, убедительную наглядность. Присущая им повествовательность, подчеркнутая линеар-ность, яркая многоцветность сближают эти памятники с культурой окраинных земель первой трети XVI века.
65. Троица Ветхозаветная. Начало XVI в.
Одной из самых загадочных и труднообъяснимых икон по-прежнему остается "Рождество Христово" из города Опочки (См.: ГРМ, размер 82 * 73, инв. 72685.). Ее образный и художественный строй чаще всего вызывал восторженные оценки, обусловленные теплой эмоциональной окраской, живописностью, пластичностью изображенных фигур (См.: Смирнова Э. С. Указ. соч. Ил. 19 - 21.). Но при этом в иконе можно увидеть ряд черт, которые разрушают привычное представление о тонкой гармонии этого памятника. В первую очередь обращает на себя внимание формат доски, тяготеющий своими пропорциями к квадрату. Ее форма, далекая от традиционной иконной формы, не способствует организации композиционного пространства. В его разреженности иногда видели общность с системой монументальных росписей (Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Ил. 48, 49). Хотя в иконе скорее налицо беспомощность автора перед непривычным размером доски, от которого отвлекают внимание отдельные красивые детали сцены. Средник иконы разделен на три горизонтальные части. Средняя и большая из них отведена основному изображению. Иконописец стремится организовать пространство свободно разбросанными горками, отмеченными белильными каллиграфическими лещадками на вишневом фоне. Пещера с Богоматерью и младенцем в яслях поднята к верхней линии, и ее центричность отмечена с внешней стороны возвышающимися скалами. Все персонажи этой сцены изображены с идеографической простотой. Хотя смысловой акцент принадлежит эпизоду рождества, но внимание рассредоточивается на побочных эпизодах, изображенных вполне самостоятельно даже без какой-либо попытки установить между ними смысловую взаимосвязь. Сущность происходящего за пределами пещеры проясняется благодаря поясняющим надписям: пастырь, Иосиф, Соломин, имена волхвов - Каспар, Мельхиор (на иконе искаженное - Мальфеон), Бальтазар. Имена трех последних, а также отдельные детали заставляют видеть в них элементы западных воздействий (Культ восточных царей был чрезвычайно развит в католическом мире, чему в немалой степени способствовало сохранение останков в Кельнском соборе в изумительной раке работы Николая Верденского (1190 - 1230). В русском средневековом искусстве их изображения чрезвычайно редки. Наиболее ранними являются миниатюра Сийского евангелия и самобытный эпизод в псковской иконе "Собор Богоматери" (см.: Вздорное Г. И. Искусство книги в Древней Руси. М., 1980. С. 707)). Фигуры и костюмы юного пастуха и мальчика, ведомого ангелом в верхнем регистре, не имеют аналогий в русском искусстве. Все персонажи, как фантастические цветы, расцветают на вишневом фоне иконы.
В верхнем регистре по кромке горы изображены вереницы ангелов, направляющихся к центру. Пропорции их фигур удивительно изысканны и пластичны. Их торжественная поступь вносит в икону ощущение покоя и тишины, лишь нарушаемых бурными цветовыми вспышками в среднем регистре. Нижний ряд занят пяти-фигурным деисусом с Николой вместо Христа. Каждая из фигур почти идентична по своему характеру большинству псковских икон. Правая фигура юного Дамиана аналогична Авелю из островской иконы. И в данном случае немаловажную роль играет густая сеть тонких штрихов ассиста. Верхний и нижний ряды вносят в структуру иконы стабильность, внешнюю упорядоченность, которые своей мозаичной разбросанностью и композиционной несобранностью разрушают средний ряд.
В иконе одновременно воплотились несколько художественных тенденций, объяснить которые до конца не представляется возможным. Сам автор соединяет в себе и великолепного живописца, опирающегося на древние образцы, и утонченного рисовальщика (ангелы, мальчик, юный пастух), и традиционного архаизатора (суховатые насупленные фигурки деисуса). В составе этого деисуса проявился типично народный житейский практицизм. Но художник не в состоянии был справиться с основами композиционных приемов, сохранить единство графического стиля, разрушаемого при сравнении изображений Богоматери и младенца в пещере с теми же фигурами ангелов, пастушка и мальчика. Несмотря на разнородность элементов этого памятника, в нем сохраняются живописная свежесть, непосредственность художественных установок, в которых еще не утрачена живая связь с культурой прошлого.
Большой интерес для понимания ассимиляции псковского и московского искусства представляет икона "Богоматерь Тихвинская с акафистом" из Псковского государственного историко-художественного и архитектурного музея-заповедника (ПИХАМЗ, размер 193 X 146, инв. 4777). Непривычные для Пскова художественные тенденции, заложенные в ней, заставляют внимательнее отнестись к поискам их истоков и причин их появления в местном изобразительном искусстве. В настоящее время практически нет памятников, близких этой иконе. Возможно, что их будущее открытие поможет объяснить то влияние московской культуры, которое явно ощутимо в рассматриваемом произведении. Наличие же в клеймах иконы развернутого цикла иллюстраций к акафисту Богоматери намечает путь, ведущей к истинному пониманию природы взаимных влияний.
Изобразительное воплощение акафиста наиболее полно возникает в византийских и балканских стенописях XIII - XIV веков (См.: Михельсон Т. Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему акафиста // Взаимодействие литературы и искусства в Древней Руси. Труды Отдела древнерусской литературы (ТОДРЛ). М.; Л. Т. 22. С. 147-148; Смирнова Э. С., Лаурина В.К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 351.). Остается открытым вопрос о появлении первого памятника, иллюстрирующего византийский гимн на Руси. Можно допустить бытование в русских художественных центрах привозных иллюминированных рукописей, подобно "Акафисту Богоматери" XIV века (ГИМ, № 429 (см.: Фотографические снимки с миниатюр греческих рукописей, находящихся в Московской Синодальной (б. Патриаршая) библиотека. М., 1962. Кн. I; Прохоров Г. М. ИллюминированЦый греческий акафист богородице // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977; Лихачева В. Д. Византийская миниатюра. М., 1977. С. 20, 21)), способствовавших формированию русской иконографической традиции. Одним из источников можно рассматривать известную икону, условно приписываемую сербским мастерам, "Похвала Богоматери с акафистом" XIV века из Успенского собора Московского Кремля (ГММК, размер 198 X 153, инв. 1065 соб. (см.: Толстая Т. В. Успенский собор Московского Кремля. М., 19