Псковская школа живописи в XVI веке

Ю. Г. Бобров, Н. М. Ткачева

Уже в XIX веке любители древностей ценили немногочисленные тогда псковские иконы за их необычную художественную выразительность. Однако только энергичные реставрационные работы, предпринятые в мастерских Всероссийской комиссии по раскрытию и сохранению живописи в первое послереволюционное десятилетие, открыли миру шедевры живописи древнего Пскова. Своеобразие стиля этих памятников XIII-XIV столетий дало основание И. Э. Грабарю говорить о Пскове как об одном из крупнейших центров культуры Древней Руси (См.: Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 232.). Истоки псковской художественной традиции восходят к самому древнему памятнику - стенописям собора Спасо-Мирожского монастыря (1156), но периодом наивысшего расцвета считается вторая половина XIV - начало XV века. Это время творчества Варваринского мастера (См.: Реформатская М. А. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968; Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова XIII - XVI веков. М., 1971. С. 10-12.), живопись которого определяла стиль псковской иконописи на протяжении XV столетия.

Очарование удивительной по силе эмоциональной выразительности иконописи XIV-XV веков привело к сложению таких представлений о развитии искусства Пскова, которые основывались на подчеркивании классического периода в его истории. "Псковская иконопись второй половины XIV - начала XV века содержит некий концентрат местных живописных признаков, начиная от образной атмосферы и кончая особенностями композиции, колорита и деталями иконописного ремесла. В этот период она полностью соответствует понятию локальной живописной школы" (Реформатская М. А. Псковская иконопись XIII - начала XV века. К уяснению понятия "местная школа": Автореферат диссертации. М., 1979. С. 14.).

Постепенно, по мере раскрытия новых памятников, получала признание и живопись XV века, о которой В. Н. Лазарев еще в 1950-е годы писал, что "и на этом этапе развития псковская иконопись не утрачивает своей оригинальности. Ее образы сохраняют былую полнокровность и живость выражения, на них по-прежнему лежит печать чисто фольклорной свежести и непосредственности" (Лазарев В. Н. Живопись Пскова // История русского искусства. М., 1954. Т. 1. С. 367.). Тем не менее оценка искусства XV - XVI веков основывалась на сравнении с памятниками предшествующей эпохи, что привело к сложению взглядов, согласно которым псковская иконопись наделялась чертами консервативности. Подчас говорят об анахронизме художественной школы этого времени, достоинства которой видятся в ретроспективной верности "своим самым импульсивным исканиям прошлого, что и на позднем этапе придавало ее памятникам большую выразительную силу" (Реформатская М. А. Псковская иконопись XIII - начала XV века. С. 21.).

Однако уже выставка "Живопись древнего Пскова" (Живопись древнего Пскова. Каталог выставки. М., 1970.), впервые собравшая большинство известных к тому времени произведений вместе в одной экспозиции, показала не только верность псковских иконописцев XV -XVI веков местной традиции, но и эволюцию стиля их живописи, сложение новых художественных ценностей.

Раскрытие и исследование стенописей Успенской церкви в Мелетове, книжной миниатюры и икон Пскова позволяют отказаться от тезиса об архаизации в псковском искусстве (См.: Бетин Л. В. Псковская миниатюра 1463 года и проблемы истории псковской живописи середины XV века // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972. С. 208.).

Реставрационные работы последнего десятилетия, предпринятые Псковским историко-художественным музеем-заповедником и мастерской реставрации и техники живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина АХ СССР, по раскрытию памятников живописи из фондов музея, этого крупнейшего в стране собрания псковской иконописи, дают основание говорить не только об отдельных произведениях XV - XVI веков, но и об общих тенденциях развития художественной школы этого времени.

Живопись Пскова XV века все еще известна нам по небольшому числу произведений. Тем более значительный интерес представляет собой икона с изображением апостола Андрея из Псковского государственного историко-художестенного и архитектурного музея-заповедника, входившая в состав деисусного чина (Апостол Андрей. 157 * 52 * 4,5см, инв. ПКМ-1558. На тыльной стороне имеется немецкая маркировка "PI-P-109". Икона раскрыта в мастерской реставрации и техники живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина АХ СССР (далее - Институт им. И. Е. Репина) в 1982-1983 гг. под руководством Ю. Г. Боброва, реставратор И. Болотов.).

Изображенный на иконе в рост святой (ил. 81) одет в киноварный хитон и темно-зеленый гиматий, в руках - приоткрытое евангелие. Отождествить образ святого именно с атюстолом Андреем позволяет иконография изображения этого особо почитавшегося на Руси святого. Так, в Евхаристии на алтарной степе Софии Киевской, а затем в мозаиках Михайло-Златоверхого монастыря устанавливается согласно византийской традиции такой канон в изображении апостолов, который наделяет их устойчивыми портретными признаками. Развитие русского высокого иконостаса приводит к увеличению числа фигур деисусной композиции. Обычный для более раннего времени семифигурный деисус к концу XV века вырастает до огромных размеров и включает в себя до 21 иконы, как в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря. Изображение Андрея Первозванного известно уже в деисусах XV века: в Успенском соборе Владимира, Троицком соборе Троице-Сергиевого монастыря. Обычно апостол Андрей изображался слева от Христа, вслед за Павлом, так же как и на псковской иконе (См.: Сперовский Н. Старинные русские иконостасы. СПб., 1893.). Включение апостола Андрея в состав деисуса было вызвано не только увеличением размеров чина, который отчасти определялся величиной алтарной арки. В подборе "представителей отдельных иерархических категорий, молящих царя небесного" (См.: Мысливец И. Происхождение деисуса // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 59.) заметную роль начинают играть определенные политические тенденции. Московская Русь в XV веке постепенно становится центром мощного централизованного государства, в связи с чем все более актуальными представляются идеи прославления русской церкви и государства, его национальной истории. Они нашли свое воплощение в составлении Летописного свода, Четьи-Миней митрополита Макария, канонизации многих русских князей и деятелей церкви в середине XVI столетия. В деисусной композиции, так же как и в общем корпусе христианских святых, все более заметную роль играют изображения, связанные с прославлением русской церкви. В XVI веке обычным становится включение в деисусные чины изображений московских митрополитов Петра и Алексея, Леонтия Ростовского, Кирилла Белозерского и других. Изменение иконографического состава деисуса в начале XVI века приводит к тому, что, например, в иконостасе Преображенской церкви (1595) Кирилло-Белозерского монастыря вселенские святители были заменены русскими (См.: Сперовский Н. Указ. соч. С. 73.), а в деисус церкви Сергия Радонежского в Изборске (конец XVI в.) псковские иконописцы включают местных святых - князей Всеволода-Гавриила и Довмонта-Тимофея (См.: Бобров Ю. Г. Новооткрытый деисусный чин из церкви Сергия Радонежского в Изборске // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1978. Л., 1979.). Изображение Андрея Первозванного, проповедника христианства среди славян, всегда соседствующее с изображениями русских митрополитов, таким образом, придает особое идейное звучание не только деисусному чину, но и всему ансамблю иконостаса.

Стиль иконы принадлежит к ярким проявлениям псковской художественной школы. Колористическое решение, отражая местную традицию, основано на контрастном противопоставлении дополнительных цветов: розовато-красной киновари и темно-изумрудной зелени, что в сочетании с типичным для Пскова золотым ассистом придает иконе декоративную выразительность и эмоциональную напряженность. Голова апостола написана в широкой живописной манере, восходящей к пластике ликов икон второй половины XIV века из Варваринской церкви. Ближайшими аналогами являются такие произведения XV столетия, как "Сошествие во ад" (ПИХАМЗ), "Параскева Пятница в житии" (ГИМ), "Архангел Гавриил" (ГРМ), в которых подобно нашей иконе на смену динамичному мазку приходит заливка плоскости тонкими проплавками, завершающимися мелкими белильными движками. Накладной деревянный нимб, покрытый сверху левкасом, развивает живописную пластику иконы в рельефе. Этот прием, известный в псковской иконописи по деисусу конца XIII века (ГРМ) и иконе "Архангел Гавриил" из ГРМ (XV в.), восходит к балканским памятникам, на которых часто встречаются рельефные нимбы и другие украшения фона (См. иконы XIV - XV вв.: "Спас поясной", "Богоматерь Одигитрия", "Богоматерь Одигитрия с избранными святыми на полях", "Св. Николай" и др. (см.: Буpuh B. J. Иконе из Jугославиjе. Београд, 1961. Табл. 2, 8, 14, 19). Традиция рельефного украшения фонов в иконах также имеет место в болгарских памятниках (см.: Прашков Л. Болгарская живопись IX - XIX веков: Каталог выставки. М., 1976), на синайских иконах (см.: Sotiriou G. et М. Icônes du Mont Sinai. Athènes, 1956. Vol. 1, 2)).

Для псковской иконописи характерно обращение к сербской иконографии, что подробно было исследовано В. Н. Лазаревым в отношении снетогорских росписей (См.: Лазарев В. Н. Снетогорские росписи // Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.). Псковский мастер, следуя местной традиции, также обращается к необычной для древнерусской живописи редакции в изображении Евангелия в руках апостола Андрея. Кодекс написан в горизонтальном положении и приоткрыт так, что видны строки текста. Подобная деталь может быть отмечена на иконе "Апостол Матфей" из Охрида (конец XIII -начало XIV века) и на изображении Андрея в росписях Трески (1388-1389) ( ейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах. Синай. Греция. Болгария. Югославия. София, Белград, 1967. Ил. 169; Bypuh В. J. Вузантиjске Фреске у Jугославиjе. Београд, 1974. Табл. 95.). Так, незначительное отступление от канона привносит в образ апостола тот оттенок внутренней раскрепощенности, который точно соответствует эмоциональной напряженности произведения. Манера письма иконы, в которой живописная пластика лика сочетается с тонкой графикой ассиста, украшающего одежды апостола, позволяет отнести ее к числу лучших созданий псковской живописи второй половины XV столетия. Вместе с другими открытыми в последние годы произведениями XV века икона с изображением апостола Андрея несет в себе яркие признаки локальной живописной школы.

Искусство Пскова XVI века еще только начинает завоевывать признание. Собрание древнерусской живописи Псковского историко-ху-дожественного музея, насчитывающее более шестисот икон, многие из которых относятся именно к этому времени, сложилось еще в 1920 - 1930-е годы. Если шедевры псковской иконописи XIII - XV веков большей частью были вывезены тогда же и после реставрации поступили в Третьяковскую галерею и Русский музей, то основная часть памятников оставалась в Пскове. В годы фашистской оккупации музей и храмы города были разграблены, иконы вывезены в Германию, а инвентарные описи коллекции бесследно исчезли. После войны большинство произведений древнерусской живописи было возвращено музею, но теперь уже трудно было определить происхождение памятников, что затруднило их атрибуцию. Сохранившиеся же описи обследования псковских церквей, составленные в 1920-е годы, носят достаточно беглый характер, и их сведения недостаточны для идентификации произведений (Краткий путеводитель по древней станковой живописи и шитью Новгорода и Пскова, 1925. Отдел рукописей (далее - ОР ГТГ, ф. 68/341). Опись икон, изъятых из псковских церквей, 1926 (ОР ГТГ, ф. 68/477)).

Предварительное изучение собрания древнерусской живописи Псковского историко-художественного музея-заповедника убедило в том, что одним из важнейших аспектов исследования псковской иконописи должно быть выявление, раскрытие и атрибуция комплексов памятников, составлявших прежде единый художественный ансамбль. Ведь коллекция музея составлялась за счет поступления не только отдельных икон, но в основном иконостасных циклов из церквей Пскова. Реставраторам псковского музея удалось определить среди анонимных произведений собрания несколько таких групп памятников (Впервые несколько праздничных чинов в собрании Псковского историко-худо-жественного и архитектурного музея-заповедника было определено в 1960-е гг. С. В. Ямщиковым, которые затем были реставрированы в ГЦХРМ (ныне ВХНРЦ) им. И. Э. Грабаря. Определить происхождение комплексов икон удалось художникам-реставраторам ПИХАМЗ Н. М. Ткачевой и Н. А. Гаврилову.). Среди них иконостас Никольской церкви в Любятове, близ Пскова. Выявить иконы деисусного, праздничного и пророческого циклов любятовского иконостаса позволили исследование и классификация всех номеров, пометок и шифров, в том числе немецких оккупационных надписей на тыльных сторонах икон. Немалую роль сыграло сопоставление характеров и последовательности слоев поновлений, вставок левкаса, различных дополнений, имевшихся почти на всех иконах (На многих иконах встречаются зарубки или процарапанные цифры, означающие место иконы в ряду иконостаса. Оккупационные цифры были составлены на основании инвентарных книг музея, на иконах же, вывозимых из церквей, ставился шифр названия церкви. Например: PI - L -означает: Псков (Pleskau) - Любятово.). Иконостас сохранился почти полностью, и его размеры соответствуют ширине четверика Никольской церкви. Деисусный чин состоял из девяти икон, о чем свидетельствует старая пометка на обороте иконы Богоматери: "Любятово, Ш,4". Ширина деисуса определила количество икон в праздничном ряду - двенадцать и в пророческом - девять. Все они были поновлены в 1832 году в академической манере масляными красками живописцем П. И. Безродным "на темно-голубой краске лучшею живописною работою" (Лебедев Г. Погост Любятово. Псков, 1887. С. 7-8.). На нижнем тябле иконостаса и на обрамлении столбов до настоящего времени сохранились идентичные по стилю записям икон медальоны, исполненные П. И. Безродным.

81. Апостол Андрей. Середина XV в. Фрагмент

Сведения о Любятовском монастыре очень скудны. Неизвестна точная дата его постройки. Однако в псковских летописях монастырь упоминается в связи с посещением Пскова Иваном Грозным в 1570 году, что позволяет датировать Никольский храм первой половиной XVI века (См.: Спегалъский Ю. Псков. Архитектурно-художественные памятники XII - XVII веков. М., 1978. С. 57.). Постепенно монастырь приходит в. упадок и его упраздняют, как сообщает Е. Болховитинов, до 1645 года (См.: Болховитинов Е. (митрополит Евгений). История княжества Псковского. Киев, 1831. С. 128.).

Сохранившиеся иконы праздничного чина "Благовещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение-Богоявление", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Сошествие во ад", "Вознесение", "Успение богоматери" демонстрируют живопись, характерную для Пскова середины XVI века (В мастерской реставрации и техники живописи Института им. И. Е. Репина в 1979 - 1983 годах под руководством Ю. Боброва раскрыты следующие иконы: "Крещение" (реставратор А. Гофман), "Рождество Христово" (реставратор Т. Селезнева), "Преображение" (реставратор Р. Драйссе), "Вход в Иерусалим" (реставратор И. Титорова), "Вознесение" (реставратор Ю. Линцбах), "Успение Богоматери" (реставратор Г. Кляменков). В ПИХАМЗ в 1980 -1983 годах раскрыты "Сретение" (реставратор Н.Ткачева), "Благовещение" (реставратор А. Милованов), икона "Сошествие во ад" раскрыта в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря А. Овчинниковым в 1970-е гг.). Иконное пространство насыщено изобразительными элементами. Фигуры, лещадки гор, строения на фоне написаны плотно, весомо и очерчены энергичной контурной линией. Особой ясностью построения, уравновешенностью композиции отличаются "Преображение" (ил. 83), "Вход в Иерусалим" (ил. 84) и "Вознесение". Даже в такой малофигурной композиции, как "Сретение", иконописец заполняет плоскость выразительными архитектурными формами и мощным по пластике изображением кивория в центре. Лики написаны в типичной для псковской школы энергичной манере. Плотный слой вохрения, положенный широкой заливкой, контрастирует с темным санкирем. Пластическая трактовка форм, создающая определенную глубину пространственного слоя, восходит к традициям живописно-экспрессивного стиля предшествующего столетия, которые ощутимы также в особом понимании линии, словно скрепляющей форму, но еще не переходящей в суховатый графический орнамент. Цветовая гамма становится несколько светлее, хотя по-прежнему основу колорита составляет контраст киновари с сине-зелеными красками. Оттенки синего и зеленого в любятовских иконах создаются благодаря использованию ярь-медянки, лазурита, зеленой земли и ультрамарина (Пигментный состав красок определен в лаборатории Государственного Эрмитажа Л. И. Олейниковой в 1981 г.). Колорит живописи претерпел значительные изменения. В результате естественного старения синие пигменты приобрели оливково-зеленый тон, который к тому же потемнел из-за проникновения масляного лака в структуру красочного слоя. Живопись потеряла былую чистоту и яркость, стала более сумрачной. Особенно изменился колорит "Благовещения" (ил. 89), "Крещения" и "Успения Богоматери" (ил. 85), где звучность цветовой гаммы достигалась преобладанием синих тонов. Стремление псковских иконописцев к выразительности живописного решения проявляется в композиции "Сретение", где для усиления плотности цвета красно-коричневых колонн сделана первоначальная подкладка зеленой краской. Цветовой строй икон праздничного цикла основан на необходимости гармонизации всего ансамбля в целом. Былая напряженность цвета в произведениях предшествующего столетия была рассчитана на индивидуализированное восприятие. Трудно представить, например, "Собор Богоматери" из o Варваринской церкви (ГТГ) в ряду себе подобных. Общий ритм композиции, соотношение масс и пятен цвета, весь художественный строй отдельной иконы включается здесь в общий ансамбль иконостаса. Логика развития художественной формы в ансамбле приводит к ослаблению цветовых контрастов, снижению активности отдельных звеньев системы.

82. Рождество Христово, Праздничный ряд церкви Николы в Любятове. Первая половина XVI в.

Среди особенностей иконографии праздничных икон любятовского иконостаса следует отметить изображение полуфигуры Саваофа на иконе "Богоявление-Крещение", что является одним из ранних примеров подобного извода в древнерусском искусстве. Однако, по свидетельству Зиновия Отенского, псковские иконописцы изображали бога-отца уже в начале XVI века (См.: Андреев Н. А. Инок Зиновий Отенский об иконопочитании и иконописании // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1936. Vol. VIII. R. 272. Изображение Саваофа известно по иконам "Приидите людие трисоставному божеству поклонимся", "Единородный сыне" начала XVI в. из рахмановского собрания старообрядческого собора в Москве и по четырехчастной иконе, написанной псковичами для Благовещенского собора Московского Кремля в 1547 - 1551 гг. (см.: Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972)).

Стиль и иконография любятовских икон обнаруживают наибольшее сходство с праздничным циклом из Стефановской церкви Спасо-Мирожского монастыря (ПИХАМЗ) (См.: Живопись древнего Пскова. Каталог выставки. Ил. 8 - 13. Источник поступления был установлен авторами статьи. Иконы не могли быть написаны для существующей Стефановской церкви, построенной в самом конце XVII в., а, возможно, происходит из постройки 1546 г., стоявшей на этом месте (см.: Спегальский Ю. Указ. соч. С. 208)). Иконы обоих чинов написаны были, вероятно, по одним и тем же прорисям, совпадающим во многих деталях, например изображение звонарей во "Входе в Иерусалим". Точное совпадение размеров икон, схожесть приемов письма, свидетельствующая о типологической близости их стиля, позволяют предполагать, что эти иконописные циклы были созданы в одной мастерской. Вместе с тем, несмотря на аналогии в иконографии и колорите, несомненно, что любятовский чин является произведением более высокого искусства.

Развитие стиля псковской иконописи XVI века нашло свое отражение в живописи крупнейшего псковского храма - церкви Николы со Усохи. Иконостас после ее закрытия был рассредоточен в 1919 году по нескольким церквам, поэтому иконы по возвращении в музей имели пометки, свидетельствовавшие о различных источниках поступления, что затрудняло их атрибуцию (ЛГАОРС, ф. 2555, оп. 1, д. 1368, л. 22. Акт от февраля 1919 г., о чем любезно сообщено Р. Н. Антиповой. Иконы согласно маркировке на обороте поступили из церквей Василия на Горке, Стефановской, Климента, Богоявления с Запсковья.). В состав праздничного ряда входили шестнадцать икон, из которых сохранились тринадцать: в Псковском государственном историко-художественном и архитектурном музее-заповеднике- "Введение во храм", "Благовещение", "Рождество Христово", "Преполовение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Воздвижение креста", "Распятие", "Сошествие во ад", "Вознесение", "Успение Богоматери";в Государственном Русском музее - "Рождество Богоматери" (Вывезена из церкви Варлаама Хутынского. ГРМ, инв. вх. 3769. - См.: Лаурина В. К. Реставрационные работы в Государственном Русском музее // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 179. Ил. на с. 178.); в Ульяновском областном художественном музее - "Сошествие св. духа на апостолов" (Ульяновский областной художественный музей, инв. 2453. Передана из ПИХАМЗ в 1956 г. (см.: Цодикович В. К. Иконопись, парсуна, деревянная скульптура XVI - XIX веков: Каталог Ульяновского областного художественного музея. Ульяновск, 1981. С. 7. Ил. на с. 96.). Среди икон деисусного чина в настоящее время раскрыты "Спас в Силах" (Икона раскрыта в ПИХАМЗ Н. М. Ткачевой в 1981 - 1983 гг.), "Апостол Петр", "Апостол Павел" (ил. 86), "Дмитрий Солунский" (ил. 87) (Иконы раскрыты в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря в 1960-е гг. При раскрытии были сохранены остатки записей на поземах икон.), "Иоанн Богослов" и "Иоанн Златоуст" (ил. 88) (Иконы "Иоанн Богослов", инв. ПКМ-1499 (реставраторы Д. Беляков и Ю. Линцбах) и "Иоанн Златоуст", инв. ПКМ-1487 (реставратор Б. Луговской), раскрыты в Институте им. И. Е. Репина в 1982-1983 гг. под руководством И. Ярыгиной и Ю. Боброва.). В пророческом ряду частично раскрыты "Авраам и Иаков" и икона с изображением Богоматери (Иконы "Авраам и Иаков", инв. ПКМ -1630 (реставратор Н. Ткачева), и "Богоматерь", инв. ПКМ-1679 (реставратор А. Милованов), раскрыты в ПИХАМЗ в 1981-1983 гг.). Размеры деисусного и праздничного чинов свидетельствовали о принадлежности иконостаса крупному храму (Ширина иконостаса, исходя из размеров праздничного чина, составляет около 12 м, что соответствует ширине четверика церкви Николы со Усохи.). Таким храмом могла быть только кончанская церковь Николы со Усохи, вторая по величине в Пскове после Троицкого собора. Церковь, называвшаяся также Никола на Восходе, или Никола в Опоках, была построена в 1371 году, но в 1536 году ее полностью перестроили: "Свершена бысть церковь той же осени каменая святыя Никола на Всходе и освещаю, месяца Декабря 6 день, на сам его праздник" (Псковские летописи. М.; Л., 1955. Т. 2. С. 228. См. также: Спегальский Ю. Реконструкция церкви Николы со Усохи в Пскове // Памятники культуры, М., 1961. Т. 3.). Тогда же был устроен иконостас, который просуществовал до начала XX века (См.: Толстой М. В. Святыни и древности Пскова. М., 1861. С. 53.). Вскоре после этого иконостас церкви пострадал от пожара 1550 года, когда в Пскове погорело более тридцати каменных храмов (См.: Псковские летописи. М.; Л., 1941. Т. 1. С. 231.), а затем 1609 пожара 1609 года, о котором летопись сообщала: "... и по том загореся Печерское подворье <...> токмо осташа 2 монастыря, Никола Чудотворец в Песках да против того за рекою Козьма и Дамиан на Гремячой Горе, да в соборном храме соблюде бог гробницу благовернаго князя Доманта, а то все погоре" (Там же. С. 135.). Очевидно, после пожара 1609 года иконостас был переделан. Все эти несчастья отразились на сохранности икон. Наконец, уже в 1878 году иконы Никольской церкви были реставрированы ввиду их "большого значения": живопись "промыли", как тогда выражались, и прописали вновь (См.: Окулич-Катарин Н. Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков, 1913. С. 121.). Наличие в материальной структуре всех произведений иконостаса идентичных следов повреждений и переделок является одним из подтверждений происхождения икон из иконостаса 1536 года либо из устроенного после пожара 1550 года одного комплекса. Наиболее сильно пострадали при пожарах иконы верхнего пророческого ряда, но многие праздничные композиции также имеют обгоревшие или ремонтные доски. Кроме того на большинстве икон под записями обнаружились многочисленные следы удаления вспучившихся от пожара участков левкаса и красочного слоя. Очевидно, при ремонте 1609 года также соскоблили поврежденное авторское золочение фонов и полей икон, сохранившееся лишь в местах касания с красочным слоем, и заменили слоем "двойника" - тонко спрессованных серебряных и золотых листочков, что характерно для техники живописи XVII столетия. До переделки, последовавшей после пожара 1609 года, иконостас был тябловым, что подтверждается наличием на торцах икон соответствующих пазов. При ремонте доски были стесаны по бокам.

Кроме того имеются исторические свидетельства, которые позволяют говорить о принадлежности икон этому храму. Л. Мацулевич отмечал в статье 1914 года редкую иконографию композиции "Рождество богородицы" со сценой "Ласкание младенца" в составе иконостаса Николы со Усохи. Эта икона, находящаяся ныне в Государственном Русском музее, действительно, является единственным примером такой иконографии в псковской живописи XVI века (См.: Мацулевич Л. Две иконы "Рождество Богоматери" из собрания Рябушинского // Русская икона. СПб., 1914. Вып. 3. С. 176.). А. Грищенко, упоминая о ремонте иконостаса 1878 года, писал о том, что после промывки открылись муравленые поземы чиновых икон, что также является отличительной чертой никольского иконостаса (См.: Грищенко А. Вопросы живописи. Русская икона как искусство живописи. М., 1917. Вып. 3.).

Живопись раскрытых икон из состава деисусного и праздничного чинов церкви Николы со Усохи демонстрирует сложение новых художественных принципов псковской иконописи, в которой продолжается процесс развития графического стиля. Особой декоративностью отличается образ Иоанна Златоуста. Изображение саккоса превращается под рукой иконописца в плоскостный линейный орнамент, насыщенный оттенками киновари. Яркую праздничность придает иконе золото крестов в темно-синих ультрамариновых медальонах. Подножием этой монументальной, плоскостно написанной фигуры служит муравленый позем, на великолепных цветах которого сверкают мазки желтого аури-пигмента. Лик святого моделирован в тонкой графической манере с применением плавей по оливково-коричневому санкирю. Псковские мастера с присущим им художественным чувством чередуют орнаментально-линейные и тональные мотивы в деисусной композиции. Образ Иоанна Богослова исполнен особой живописной напряженности. Если в иконе "Иоанн Златоуст" живописный темперамент проявляется в стремлении к плотному насыщенному цвету в изображении орнаментов священнической ризы, чего иконописец добивался многослойными подкладками под основные цвета, то здесь господствует масса темно-зеленого гиматия, из-под которого виднеется красно-коричневый хитон. В этой несколько сумрачной, но благородной гамме с особой силой звучит пятно киноварного обреза Евангелия. Монументальные контрастные формы делают деисусный чин подлинным живописным центром всей композиции иконостаса.

Иконы праздничного и пророческого рядов, в целом развивая цветовые и линейные ритмы деисуса. решены в более мягкой и изящной манере. Для них характерна более светлая цветовая гамма. Тенденция к снижению напряженности колорита, отмеченная нами в любятовских иконах, проявляется здесь в большей мере. Праздничный цикл церкви Николы со Усохи может быть отнесен к числу наиболее изысканных в псковской живописи XVI века. В стиле их ощутимо влияние художественной гармонии московской школь: живописи. Пропорции фигур все более удлиняются, позы становятся спокойнее, пластика ликов делается более мягкой, сплавленной, исчезают контрасты света и тени. Достаточно сравнить такие композиции, как "Вход в Иерусалим" (ил. 84), "Преображение", "Благовещение" (ил. 89), "Возвращение", "Успение Богоматери" (Иконы "Вход в Иерусалим", инв. ПКМ-1662 (реставратор У. Гимаева), "Преображение", инв. ПКМ-1663 (реставратор И. Титорова), "Благовещение", инв. ПКМ-1669 (реставратор Г. Климинков), "Вознесение", инв. ПКМ-1664 (реставратор И. Титорова). "Успение Богоматери", инв. ПКМ-1665 (реставратор Ю. Линцбах), раскрыты в Институте им. И. Е. Репина под руководством Ю. Боброва в 1980 - 1983 гг.) с аналогичными иконами из церкви в Любятове, чтобы увидеть нарастание плоскостности и линейности. Особым изяществом отличается "Преполовение" (ил. 90) (Икона "Преполовение", инв. ПКМ-1415 (реставратор Ю. Линцбах), раскрыта в Институте им. И. Е. Репина в 1981 - 1982 гг. под руководством Ю. Боброва.). Контрастные по цвету фигуры иерусалимских старцев, сидящих по сторонам от юного Христа, изображены на фоне сказочной архитектуры, окрашенной в светлые розовые тона.

Несмотря на различия в манере письма, выдающие участие в работе над иконостасом нескольких мастеров, стилистически живопись церкви Николы со Усохи может быть отнесена ко времени переустройства иконостаса после пожара 1550 года.

Иконография композиций праздничного ряда обнаруживает общность изводов с другими псковскими праздничными циклами этого времени, что свидетельствует об устойчивости местной традиции. Следует отметить, что, например, иконографическая схема "Благовещения" из церкви Николы со Усохи, так же как и композиция из любятовского праздничного цикла, следует образцам московской школы - богоматерь изображена в легком повороте в сторону архангела. В иконах заметно усиление повествовательного начала, растет интерес к подробностям сюжета. Так, в "Преображении" иконописец по сторонам от пророков помещает еще двух ангелов. Обстоятельность рассказа подчеркивается изображением поднимающихся в гору и спускающихся с нее апостолов, которых ведет Христос. "Рождество Богородицы" обогащается, как уже отмечалось, лирической сценой ласкания родителями - Иоакимом и Анной - младенца. В композицию "Успение Богоматери" иконописец включает основанную на апокрифических источниках, сцену с отсечением рук Афонии, которая встречается также и в других псковских иконах на этот сюжет.

Особенностью иконографии пророческого чина является изображение в центре сидящей на троне богоматери с младенцем на руках в окружении сил небесных, подобно композиции "Спас в Силах", что отличает эту икону от обычной в таком случае "Богоматери Знамение" (См.: Смирнова Э. С., Лаурина В. И., Гардиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 326-327.).

Традиция переосмысления иконографических канонов, восходящая к мастерам XIV века, остается одной из типичных черт художественной школы Пскова. В этом плане тенденции псковского искусства XVI столетия раскрываются в двух недавно открытых житийных иконах с изображением святого Николая из собрания Псковского государственного историко-художественного и архитектурного музея-заповедника.

83. Преображение. Праздничный ряд церкви Николы в Любятове. Первая половина XVI в.

84. Вход в Иерусалим. Праздничный ряд церкви Николы в Любятове. Первая половина XVI в.

85. Успение Богоматери. Праздничный ряд церкви Николы в Любятове. Первая половина XVI в.

Образ этого святого был одной из любимых тем древнерусского искусства. Уже в конце XI века создается русский список жития Николы, автор которого замечает: "Прииде в Русь и виждь-яко несть града, ни села, идеже беша чудеса многа умножена святаго Николы" (Леонид. Житие и чудеса святого Николая Мирликийского и похвала ему // Памятники древней письменности и искусства. СПб., 1881. Вып. 34. С. 9.). На первой псковской иконе сцены из жизни епископа Мирликийского представлены в 12 клеймах (ил. 91) ("Св. Николай с житием в 12 клеймах", инв. ПКМ-2714. Икона раскрыта в Институте им. И. Е. Репина в 1980 -1982 гг. под руководством И. Ярыгиной (реставратор И. Титорова).). В центре изображен Никола в рост в епископских одеждах. Его поза с отведенной в сторону левой рукой восходит к ранним памятникам XIII-XIV веков (Очерк об иконографии св. Николая см.: Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV века: Каталог. М., 1976. N" 9, 13 34, 35.). Если композиция средника традиционна, то состав и расположение житийных клейм демонстрируют местную псковскую иконографическую редакцию, отличавшуюся от распространенной иллюстрации византийского Метафрастова жития.

Умение вчитываться в текст, склонность к углубленному переосмысливанию канона создают псковским мастерам особую славу. Максим Грек, призванный рассудить спор об иконе Христа, написанного псковичами в образе Давида, характеризует искания псковичей следующим образом: "Показали ми, господине, твой подъячей образ необычен, его же опроче одного града, во всей русской земле не написуют". Далее Максим Грек замечает: "А кто де и захочет, емлючи строки от писадья, да писати образы и он бесчисленные образы может составити" (Цит по: Горский. Максим Грек Святогорец // Прибавления к творениям святых отцов в русском переводе. М., 1859. Ч. 18. С. 190 - 192.). Псковский иконописец, "емлючи строки от писанья", в отличие от всех сохранившихся икон на этот сюжет четко разделяет прижизненные и посмертные чудеса Николы, так же как это следует из древнейшего русского списка жития. Создается композиция, сочетающая горизонтальный и вертикальный порядок клейм (Известен целый ряд икон московской, владимиро-суздальской школ и "северных писем" XIV - XVI вв. с вертикальным порядком чтения клейм, где, однако, сцены успения Николая всегда завершают повествование (см.: Антонова В. И., МневаН.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. 1. № 13, 164, 175, 177, 299, 302, 304)). Прижизненные деяния завершются чудом "о древе из него же изгна беса". Ниже, в левом столбце, автор помещает сцены перенесения мощей св. Николы из Мир Ликийских в итальянский город Бари и Успение Николы (ил. 92). Изображение перенесения мощей продиктовано текстом русского списка жития 1090-х годов. Это событие, произошедшее в 1087 году, отмечается только греко-восточной церковью и стало праздноваться в Киеве с 1089 года (См.:Голубинский Е. История русской церкви. М., 1880, Т. 1. С. 773-776.). Сюжет появляется в живописи с конца XI века и известен в древнерусском искусстве по иконам начала XIV столетия (См.: Леонид. Житие и чудеса святого Николая Мирликийского и похвала ему. О. 92. Изображение этого события впервые встречается на иконе из Николо-Угрешского монастыря 1380-х гг. (ГТГ) (см.: Осташенко Е. Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV - XVI веков. М., 1979. С. 304)). Причем на псковской иконе Никола изображен стоящим во гробе, что не встречается в других памятниках. Цикл посмертных чудес открывается вслед за Успением композицией о спасении от меча трех мужей и продолжается в правом столбце клейм, завершаясь сценой "Приведение Агрикова сына Василия к родителям".

86. Апостол Павел. Деисусный чин церкви Николы со Усохи. Первая половина XVI в.

87. Дмитрий Солунский. Деисусный чин церкви Николы со Усохи. Первая половина XVI в.

Образ св. Николая преисполнен суровой простоты, что подчеркивается преобладанием линейного начала в иконе. Яркий киноварный нимб своим интенсивным звучанием задает тон всему колористическому строю иконы, построенному на сочетании излюбленных псковичами киновари и сине-зеленой краски. Графичные, орнаментально трактованные одежды Николы близки по своему стилю таким иконам, как "Параскева Пятница", "Григорий Богослов", "Иоанн Златоуст и Василий Великий" (XV в., ГТГ) и "Сошествие во ад с избранными святыми" (начало XVI л., ГРМ). Пластика ликов, цельность клейм, не перегруженных изображениями фигур и архитектуры, указывают на первую треть XVI столетия как возможное время создания произведения. Любовь к простому, но выразительному орнаменту, лаконизм цветового решения в сочетании с обобщенной мягкой пластикой иконных горок несет в себе характерные признаки псковской школы живописи.

На второй иконе представлено житие Николы в 18 клеймах (Св. Николай с житием в 18 клеймах, инв. н/в-351. Икона раскрыта в Институте им. И. Е. Репина в 1979 -1983 гг. под руководством Боброва Ю. Г. (реставратор Л. Фижбин).). Центральная фигура епископа в расшитой крестами фелони отчасти подобна по своему типу первой, более ранней иконе. Отличие состоит в том, что святой здесь представлен в образе Оранта, с высоко воздетыми руками. Здесь псковский мастер следует канону изображения Николая Зарайского, воинский культ которого особенно укрепляется в Москве с конца XV века в связи с собирательной политикой московских князей и их постоянной борьбой против набегов крымских татар.

88. Иоанн Златоуст. Деисусный чин церкви Николы со Усохи. Первая половина XVI в. Фрагмент

Тема заступничества св. Николая за Русь с особой силой звучит в этой иконе, вторгаясь в повествование жития. Следует сказать, что цикл повестей о Николае Зарайском, в основе своей возникший в первой половине XIV века, но окончательно сложившийся в середине XVI столетия, насыщен трагическими рассказами о битвах рязанских князей с полчищами Батыя. Автор повести говорит о князе Федоре Юрьевиче Рязанском: "А с погаными половцы часто бьяшася за святые церкви и православную веру" (Лихачев Д. С. Повесть о Николе Зарайском (тексты) / Сост. Д. С. Лихачев // ТОДРЛ. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 301.). На фоне этих событий разворачивается история перенесения иконы св. Николая из Корсуни в Рязань в 1225 году, которая в одном из списков (Стрелецком) трактуется как спасение образа от "поганых", захвативших Крым и Корсунь, и сравнивается с легендарным уходом иконы Богоматери в Новгород перед захватом Константинополя турками.

Восприятие образа святителя Николая сквозь призму воинской героики представляется естественным для псковского искусства. Чувствам псковичей должен был быть близок рассказ о подвиге Евпатия Коловрата, о котором автор повести восклицает: "Сии бо люди крилати и бесмерти суть - како бияшеся един с тысящью, а два с тмами" (Там же. С. 336.). Иконописец, стремясь подчеркнуть значение рождения Николы, изображает уникальную по своей иконографии сцену в первом клейме. Рядом с возлежащей на ложе Нонной (матерью Николы) представлен агнец, что символизирует видение Нонной знамения накануне рождения будущего вселенского святителя согласно тексту древнейшего русского жития: "И тако много знамению бывшо благоволи владыка и господь в векы" (Леонид. Житие и чудеса святого Николая Мирликийского и похвала ему. С. 28. Именно такой смысл этого изображения подтверждается надписью в слое поздней записи: "Дад есм им от Бога Благодать еже добр чрева плод". Единственной аналогией этому мотиву является клеймо с изображением видения агнца матерью митрополита Петра на иконе Истомы Савина "Петр Митрополит в житии" конца XVI в. (ГТГ)). Изображения в житийных клеймах выражают интерес к повествовательной жанровой трактовке сюжетов. Особым изяществом и вниманием к бытовым подробностям преисполнены сцены "Рождество Николы", "Чудо в купели" и "Чуда с кормлением", которые описаны в житии XI века. В клейме "Обучение грамоте" иконописец изображает не только обычный сюжет "Приведение к учителю", но включает и Николу, сидящего с двумя другими детьми за книгами.

Однако основной замысел иконы раскрывается в сценах на темы киевских чудес от иконы Николы, принадлежащих перу составителя первого русского жития. Здесь святой выступает как покровитель русских князей. Этот цикл открывается "Чудом о киевском отроче" (клеймо 9), утонувшем в Днепре и возвращенном чудотворцем "на полатех святыя Софиа живо и неврежно" (Леонид. Посмертные чудеса святителя Николая // Памятники древней письменности и искусства. СПб., 1888. Вып. 72. С. 50.). Затем в двух клеймах иллюстрируется история о половчанине. Некий киевлянин Добрык отпустил на свободу раба своего половчанина, взяв с него клятву перед иконой св. Николы вернуть выкуп (клеймо 12). Половчанин не сдержал обещания, и тогда Никола трижды явился ему. Иконописец включает в состав клейм последнее явление Николы: "Приключи сонму быти князем их и велможам съехавшимся многим, той же половчин тутож приеде, егда ста на коне со други своими, явися третицею стыи Никола невидимо ис-торже его с коня его". Убоявшись могущества "русского бога", половецкие князья заставили "половчина" вернуть выкуп.

89. Благовещение. Праздничный ряд церкви Николы со Усохи. Первая половина XVI в.

Цикл киевских чудес Николы, включенный в текст жития ма-карьевских Четьи-Миней в середине XVI века (См.: Житие и чудеса святителя и чудотворца Николая. По рукописи макарьевских Четьи-Миней. Изд. Археографической комиссии М., 1901.), впервые в этой иконе иллюстрируется столь подробно. Псковский иконописец, очевидно, следует миниатюрам Лицевого жития Николы, которые были созданы в это же время (См.: Вознесенский А., Гусев Ф. Житие и чудеса св. Николая Чудотворца. СПб., 1899. Ч. 1, 2.-С. 252. Ил. 33. Чудо о половчанине иллюстрируется здесь 17 миниатюрами.). Под влиянием иконографии этого свода возникло также и клеймо с чудом "О Стефане царе како ему Никола свет дарова". Легенда о возвращении зрения сербскому царю Стефану Урошу, отсутствующая в ранних русских списках, была заимствована Макарием для текста Четьи-Миней из жития Стефана Уроша. Иконописец, основываясь на иконографии Лицевого жития, в одном клейме совмещает два эпизода: возвращение зрения царевичу Стефану, ослепленному мачехой, и явление Николая, предрекающего кончину царю Стефану (См.: Вознесенский А., Гусев Ф. Указ. соч. С. 150 - 151.).

Таким образом, тематика клейм иконы, почерпнутая из Четьи-Миней Макария, следование иконографии миниатюр Лицевого жития позволяют отнести псковскую икону ко второй половине XVI века. Кроме того на более позднее происхождение этого памятника по сравнению с первой иконой указывает повторение иконографии сцены "Перенесение мощей", которая здесь помещена на своем обычном месте в предпоследнем клейме. Псковский мастер, включая важнейшие эпизоды из цикла киевских чудес, среди которых история о половчанине ассоциировалась с борьбой Руси против крымских и казанских татар, добивается идейного единства образа Николы Зарайского в среднике иконы с содержанием житийных клейм.

Живопись последней иконы находится в русле тех стилистических исканий, которые отличают псковские произведения XVI века. Подобно иконам праздничного цикла из церкви Николы со Усохи, здесь также проявляется интерес к изысканным цветовым сочетаниям. Иконописец добивается согласованного звучания синих, розовых, бледно-лиловых, светло-зеленых, серых и охристых тонов, в окружении которых любимые псковичами киноварь и изумрудная зелень теряют свою драматическую контрастность.

90. Преполовение. Праздничный ряд церкви Николы со Усохи. Первая половина XVI в.

Таким образом, псковская живопись XVI столетия отнюдь не основывалась на анахронизме и подражании прошлым достижениям. Нельзя не видеть, что вместе с рядовой художественной продукцией из иконописных мастерских Пскова выходили произведения выдающегося мастерства. При этом все они обладают неповторимой художественно-образной структурой, которая позволяет говорить об общности живописно-пластического языка псковской школы иконописи вплоть до конца XVII века. Трансформация стиля школы может быть прослежена по изменению роли одного из типично псковских элементов в системе выразительных средств - ассиста. Его золотые лучи, символизирующие энергию Фаворского света, озаряют мир псковской иконописи. Но как меняется светосила ассиста с веками: мощные плоскости золочения в ранних иконах дробятся мелкими лучиками в XV веке, а в произведениях XVI столетия ассист угасает, становясь редким декоративным украшением.

91. Никола с житием в 12 клеймах. Первая половина XVI в.

92. Никола с житием в 12 клеймах. Клеймо 'Перенесение мощей св. Николы из Мир в Бари'

XVI столетие было временем расцвета псковской культуры. 1510 год, в котором некогда вечевой Псков окончательно становится вотчиной великого князя, "не был концом псковской истории" (Масленникова Н. Н. Присоединение Пскова к русскому централизованному государству. Л., 1955. С. 150.). Тяготение Пскова к Москве в отличие от сепаратистского Новгорода имело давнюю традицию, которая была порождена необходимостью иметь могучего покровителя в постоянной борьбе с западными соседями и бывшим сюзереном - Великим Новгородом (См.: Жидков Г. В. Живопись Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже XV - XVI веков // Труды секции искусствознания института археологии и искусствознания РАНИОН. Л., 1928.). На протяжении всего XV века укреплялись связи с Москвой, откуда псковичи постоянно испрашивали себе наместника. Под 6932 (1423) годом летопись сообщает: "Псковичи послаша к князю великом Василию Дмитриевичу Феодосия посадника и бояр князя просити на Псков, и биша чолом, абы печаловался о Пскове избавил бы от гнева князя Витовта" (Псковская II летопись. ПСРЛ. Т. 5.). Позднее, в годы, предшествовавшие захвату Новгорода Иваном III, псковичи писали в ответе "рижскому мастеру" в 1471 году: "А то земля и вода Святые Троица Псковская, вотчина Великих князей всея Руси" (Псковские летописи, изданные на иждивение общества истории и древностей российских лри Московском Университете М. Погодиным. М., 1837.).

Во второй половине XVI века борьба сепаратистов и сторонников центральной власти завершилась победой последних. В 1579 году в связи с делом об Изборской измене псковичам, выразившим полную покорность, удалось избежать репрессий, обрушенных Иваном IV на Новгород и псково-печорское духовенство (См.: Скрынников Р. Г. Иван Грозный. М., 1975. С. 146.). Был казнен игумен Печорского монастыря Корнилий - глава сепаратистов и "автор или редактор Псковской III летописи, неизменно враждебно относившийся к великим князьям" (Масленникова Н. Н. Указ. соч. С. 171.). Представляется не случайным, что теория "Москва - третий Рим", выражавшая идеи единения русских земель вокруг Москвы и величия исторической миссии Руси, была сформулирована старцем псковского Елиазарова монастыря Филофеем в его посланиях Василию III и Ивану IV (Малинин В. Старец Елеазарова монастыря Филофей и его послания. Киев, 1901.).

Все это не могло не сказаться на художественных контактах. Псковские зодчие, вызванные в Москву по случаю падения кремлевского Успенского собора в 1476 году, выстроили в Москве несколько храмов, в том числе перестроили Благовещенский собор (См.: Вздорнов Г. И. Постройки псковской артели зодчих в Москве // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968.). Их приглашение объясняется тем, что "поне же бо и тии от немец пришли, навыкши тамо тому делу, каменосечнои хитрости" (ПСРЛ. Т. 18. С. 249.). Однако важно отметить, что как в постройках конца XV века, так и в сооружениях середины XVI века в Москве и Свияжске (Существует предположение, что глава псковской артели зодчих Постник Яковлев был строителем храма Покрова на Рву (см.: Спегальский Ю. Псков. Архитектурно-художественные памятники XII - XVII веков. С. 54). О работах псковичей в Свияжске (см.: Остроумова В. П., Чумаков В. В. Свияжск. Казань, 1971. С. 42)) псковичи следовали московским художественным традициям, используя

и этом ряд чисто псковских архитектурных элементов. В целом же постройки стали заметным явлением в деле создания "уже единой о своей устремленности русской архитектуры" (Ильин М. А. Псковские зодчие в Москве в конце XV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 196.).

В области иконописи связи между Псковом и Москвой особенно упрочились в середине XVI века, когда псковские иконописцы были привлечены митрополитом Макарием для живописных работ в Московском Кремле после пожара 1547 года (См.: Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 16.). Причем, несмотря на то, что "псковские иконники Останя, да Яков, да Михаила, да Якушко, да Семен Высокий Глаголь с товарищи отпросишася во Псков ялися тамо написать четыре большие иконы" в качестве образцов им были указаны произведения московской школы (См.: Подобедова О. И. Указ. соч. С. 17.). Деятельность Макария, в прошлом архиепископа новгородского и псковского, в сфере идеологии и искусства стала важным фактором развития псковской культуры. Псковские иконописцы обращались не только к его Четьи-Минеям или миниатюрам Лицевого жития святого Николая. Сама псковская история воспринималась ими в духе идей Лицевого летописного свода и Книги степенной царского родословия, призванных, по замыслу Макария, воплотить идеи об "исконности национального, религиозного, а главное, государственного единства Русской земли" (Там же. С. 72.). Именно этим можно объяснить изображение псковских князей святых Всеволода и Довмонта в составе деисуса Сергиевской церкви в Изборске (См.: Бобров Ю. Г. Новооткрытый деисусный чин из церкви Сергия Радонежского в Изборске // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1978.). Символическое значение их образов было созвучно замыслу композиций стенописей Архангельского собора, так как Всеволод был прямым предком московских князей, а Довмонт - военным союзником великих князей Александра Невского и Дмитрия Александровича Переяславского ( Характерно, что житие псковского князя Довмонта-Тимофея в "Книге степенной..." озаглавлено: "О великом князе Дъмитрии Александровиче Переяславском и о зяте его, князе Доманте Псковском" (см.: Книга степенная царского родословия. ПСРЛ. СПб., 1908. Т. 21. Ч. 1)).

Процесс сближения локальных художественных школ, характеризующий древнерусское искусство XVI века, нашел свое воплощение в том, что в псковской живописи отчетливо начинают проявляться общерусские черты. Влияние московского искусства, отмеченное нами как в иконографии, особенно житийных икон, так и в стиле праздничных циклов из Любятова и церкви Николы со Усохи, привело к обновлению арсенала выразительных средств псковской школы живописи. Так, в живописи XVI века начинает, правда еще достаточно Робко, разрабатываться мотив изображения внутреннего пространства, или "нутровых палат". Автор любятовского "Благовещения" с присущей псковичам смелостью использует редчайшую для древнерусского искусства иконографическую схему, помещая фигуру архангела Гавриила во внутреннем пространстве интерьера за колонной. Впечатление того, что событие происходит внутри здания, создается также изображением низкой стены на первом плане. Фигуры Гавриила и Марии оказываются обрамленными архитектурными кулисами. Прием "перекрытия" фигуры колоннами восходит к произведениям позднепалеологовского искусства, в котором сильны были эллинистические реминисценции. В псковской иконографии этот мотив повторяется затем в клейме со сценой "Благовещение" на иконе "Богоматерь Умиление" (ПИХАМЗ, XVI в.) и в житийной иконе св. Николы с 18 клеймами при изображении сцены кормления младенца Николы (Этот редкий для иконографии первой половины XVI в. прием известен по миниатюре с изображением апостола Павла под сенью киверия в московском Апостоле первой трети XV в. (ГРМ, ДР/Гр. 20), миниатюры которого тяготеют к Молдавскому евангелию 1429 г., восходящему, в свою очередь, к образцам моравской школы. Можно указать также на миниатюры с изображением евангелиста Марка и Премудрости в новгородских евангелиях второй половины XV в. (ГБЛ, Рогожек, № 138) и первой трети XVI в. (БАН, 13.1.26) (см.: Попова О. С., Русская книжная миниатюра XI - XV веков // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1983. Вып. 3; Смирнова Э. С. Миниатюры двух новгородских рукописей // Там же. Ил. на с. 56, 182, 196)). Этим псковские мастера предвосхитили решение проблемы "нутровых палат" в русской иконописи последующего времени. Художественно-образный строй произведений отражает процесс переосмысливания устойчивой местной живописно-экспрессивной традиции в духе того идеализирующего стиля, который утверждается в искусстве и литературе XVI века: "Идеализируются самые события, ход которых закругляется, сжимается, лишается излишних деталей, разбивается на законченные в повествовательном отношении сюжеты, обставляется нравоучениями" (Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 99.).

Активное церковное строительство, особенно в первой половине века, когда в Пскове и его окрестностях было выстроено около сорока каменных храмов - больше, чем за все предшествующее столетие, поставило задачу создания больших иконописных комплексов. Это изменило характер функционирования отдельного произведения. Стиль псковской живописи все больше определяется необходимостью гармонизации единого художественного ансамбля иконостаса, который становится единственным элементом живописного убранства псковского храма XVI века. Пластика, цветовой и линейный ритм иконы подчиняются законам общей композиции чина и всего иконостаса. Раскрытые памятники вместе с тем демонстрируют разнообразие стилистических направлений в псковской живописи XVI века. При этом ценность псковской иконописи XVI столетия видится в том, что мастера этой школы сумели, сохраняя местные художественные традиции, создать искусство, воплотившее актуальные эстетические идеи своего времени, чем внесли заметный вклад в развитие культуры Древней Руси.