    
|
Псковская школа живописи в XVI веке
Уже в XIX веке любители древностей ценили немногочисленные тогда псковские иконы за их необычную художественную выразительность. Однако только энергичные реставрационные работы, предпринятые в мастерских Всероссийской комиссии по раскрытию и сохранению живописи в первое послереволюционное десятилетие, открыли миру шедевры живописи древнего Пскова. Своеобразие стиля этих памятников XIII-XIV столетий дало основание И. Э. Грабарю говорить о Пскове как об одном из крупнейших центров культуры Древней Руси (См.: Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 232.). Истоки псковской художественной традиции восходят к самому древнему памятнику - стенописям собора Спасо-Мирожского монастыря (1156), но периодом наивысшего расцвета считается вторая половина XIV - начало XV века. Это время творчества Варваринского мастера (См.: Реформатская М. А. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968; Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова XIII - XVI веков. М., 1971. С. 10-12.), живопись которого определяла стиль псковской иконописи на протяжении XV столетия.
Очарование удивительной по силе эмоциональной выразительности иконописи XIV-XV веков привело к сложению таких представлений о развитии искусства Пскова, которые основывались на подчеркивании классического периода в его истории. "Псковская иконопись второй половины XIV - начала XV века содержит некий концентрат местных живописных признаков, начиная от образной атмосферы и кончая особенностями композиции, колорита и деталями иконописного ремесла. В этот период она полностью соответствует понятию локальной живописной школы" (Реформатская М. А. Псковская иконопись XIII - начала XV века. К уяснению понятия "местная школа": Автореферат диссертации. М., 1979. С. 14.).
Постепенно, по мере раскрытия новых памятников, получала признание и живопись XV века, о которой В. Н. Лазарев еще в 1950-е годы писал, что "и на этом этапе развития псковская иконопись не утрачивает своей оригинальности. Ее образы сохраняют былую полнокровность и живость выражения, на них по-прежнему лежит печать чисто фольклорной свежести и непосредственности" (Лазарев В. Н. Живопись Пскова // История русского искусства. М., 1954. Т. 1. С. 367.). Тем не менее оценка искусства XV - XVI веков основывалась на сравнении с памятниками предшествующей эпохи, что привело к сложению взглядов, согласно которым псковская иконопись наделялась чертами консервативности. Подчас говорят об анахронизме художественной школы этого времени, достоинства которой видятся в ретроспективной верности "своим самым импульсивным исканиям прошлого, что и на позднем этапе придавало ее памятникам большую выразительную силу" (Реформатская М. А. Псковская иконопись XIII - начала XV века. С. 21.).
Однако уже выставка "Живопись древнего Пскова" (Живопись древнего Пскова. Каталог выставки. М., 1970.), впервые собравшая большинство известных к тому времени произведений вместе в одной экспозиции, показала не только верность псковских иконописцев XV -XVI веков местной традиции, но и эволюцию стиля их живописи, сложение новых художественных ценностей.
Раскрытие и исследование стенописей Успенской церкви в Мелетове, книжной миниатюры и икон Пскова позволяют отказаться от тезиса об архаизации в псковском искусстве (См.: Бетин Л. В. Псковская миниатюра 1463 года и проблемы истории псковской живописи середины XV века // Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972. С. 208.).
Реставрационные работы последнего десятилетия, предпринятые Псковским историко-художественным музеем-заповедником и мастерской реставрации и техники живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина АХ СССР, по раскрытию памятников живописи из фондов музея, этого крупнейшего в стране собрания псковской иконописи, дают основание говорить не только об отдельных произведениях XV - XVI веков, но и об общих тенденциях развития художественной школы этого времени.
Живопись Пскова XV века все еще известна нам по небольшому числу произведений. Тем более значительный интерес представляет собой икона с изображением апостола Андрея из Псковского государственного историко-художестенного и архитектурного музея-заповедника, входившая в состав деисусного чина (Апостол Андрей. 157 * 52 * 4,5см, инв. ПКМ-1558. На тыльной стороне имеется немецкая маркировка "PI-P-109". Икона раскрыта в мастерской реставрации и техники живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина АХ СССР (далее - Институт им. И. Е. Репина) в 1982-1983 гг. под руководством Ю. Г. Боброва, реставратор И. Болотов.).
Изображенный на иконе в рост святой (ил. 81) одет в киноварный хитон и темно-зеленый гиматий, в руках - приоткрытое евангелие. Отождествить образ святого именно с атюстолом Андреем позволяет иконография изображения этого особо почитавшегося на Руси святого. Так, в Евхаристии на алтарной степе Софии Киевской, а затем в мозаиках Михайло-Златоверхого монастыря устанавливается согласно византийской традиции такой канон в изображении апостолов, который наделяет их устойчивыми портретными признаками. Развитие русского высокого иконостаса приводит к увеличению числа фигур деисусной композиции. Обычный для более раннего времени семифигурный деисус к концу XV века вырастает до огромных размеров и включает в себя до 21 иконы, как в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря. Изображение Андрея Первозванного известно уже в деисусах XV века: в Успенском соборе Владимира, Троицком соборе Троице-Сергиевого монастыря. Обычно апостол Андрей изображался слева от Христа, вслед за Павлом, так же как и на псковской иконе (См.: Сперовский Н. Старинные русские иконостасы. СПб., 1893.). Включение апостола Андрея в состав деисуса было вызвано не только увеличением размеров чина, который отчасти определялся величиной алтарной арки. В подборе "представителей отдельных иерархических категорий, молящих царя небесного" (См.: Мысливец И. Происхождение деисуса // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 59.) заметную роль начинают играть определенные политические тенденции. Московская Русь в XV веке постепенно становится центром мощного централизованного государства, в связи с чем все более актуальными представляются идеи прославления русской церкви и государства, его национальной истории. Они нашли свое воплощение в составлении Летописного свода, Четьи-Миней митрополита Макария, канонизации многих русских князей и деятелей церкви в середине XVI столетия. В деисусной композиции, так же как и в общем корпусе христианских святых, все более заметную роль играют изображения, связанные с прославлением русской церкви. В XVI веке обычным становится включение в деисусные чины изображений московских митрополитов Петра и Алексея, Леонтия Ростовского, Кирилла Белозерского и других. Изменение иконографического состава деисуса в начале XVI века приводит к тому, что, например, в иконостасе Преображенской церкви (1595) Кирилло-Белозерского монастыря вселенские святители были заменены русскими (См.: Сперовский Н. Указ. соч. С. 73.), а в деисус церкви Сергия Радонежского в Изборске (конец XVI в.) псковские иконописцы включают местных святых - князей Всеволода-Гавриила и Довмонта-Тимофея (См.: Бобров Ю. Г. Новооткрытый деисусный чин из церкви Сергия Радонежского в Изборске // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1978. Л., 1979.). Изображение Андрея Первозванного, проповедника христианства среди славян, всегда соседствующее с изображениями русских митрополитов, таким образом, придает особое идейное звучание не только деисусному чину, но и всему ансамблю иконостаса.
Стиль иконы принадлежит к ярким проявлениям псковской художественной школы. Колористическое решение, отражая местную традицию, основано на контрастном противопоставлении дополнительных цветов: розовато-красной киновари и темно-изумрудной зелени, что в сочетании с типичным для Пскова золотым ассистом придает иконе декоративную выразительность и эмоциональную напряженность. Голова апостола написана в широкой живописной манере, восходящей к пластике ликов икон второй половины XIV века из Варваринской церкви. Ближайшими аналогами являются такие произведения XV столетия, как "Сошествие во ад" (ПИХАМЗ), "Параскева Пятница в житии" (ГИМ), "Архангел Гавриил" (ГРМ), в которых подобно нашей иконе на смену динамичному мазку приходит заливка плоскости тонкими проплавками, завершающимися мелкими белильными движками. Накладной деревянный нимб, покрытый сверху левкасом, развивает живописную пластику иконы в рельефе. Этот прием, известный в псковской иконописи по деисусу конца XIII века (ГРМ) и иконе "Архангел Гавриил" из ГРМ (XV в.), восходит к балканским памятникам, на которых часто встречаются рельефные нимбы и другие украшения фона (См. иконы XIV - XV вв.: "Спас поясной", "Богоматерь Одигитрия", "Богоматерь Одигитрия с избранными святыми на полях", "Св. Николай" и др. (см.: Буpuh B. J. Иконе из Jугославиjе. Београд, 1961. Табл. 2, 8, 14, 19). Традиция рельефного украшения фонов в иконах также имеет место в болгарских памятниках (см.: Прашков Л. Болгарская живопись IX - XIX веков: Каталог выставки. М., 1976), на синайских иконах (см.: Sotiriou G. et М. Icônes du Mont Sinai. Athènes, 1956. Vol. 1, 2)).
Для псковской иконописи характерно обращение к сербской иконографии, что подробно было исследовано В. Н. Лазаревым в отношении снетогорских росписей (См.: Лазарев В. Н. Снетогорские росписи // Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.). Псковский мастер, следуя местной традиции, также обращается к необычной для древнерусской живописи редакции в изображении Евангелия в руках апостола Андрея. Кодекс написан в горизонтальном положении и приоткрыт так, что видны строки текста. Подобная деталь может быть отмечена на иконе "Апостол Матфей" из Охрида (конец XIII -начало XIV века) и на изображении Андрея в росписях Трески (1388-1389) ( ейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах. Синай. Греция. Болгария. Югославия. София, Белград, 1967. Ил. 169; Bypuh В. J. Вузантиjске Фреске у Jугославиjе. Београд, 1974. Табл. 95.). Так, незначительное отступление от канона привносит в образ апостола тот оттенок внутренней раскрепощенности, который точно соответствует эмоциональной напряженности произведения. Манера письма иконы, в которой живописная пластика лика сочетается с тонкой графикой ассиста, украшающего одежды апостола, позволяет отнести ее к числу лучших созданий псковской живописи второй половины XV столетия. Вместе с другими открытыми в последние годы произведениями XV века икона с изображением апостола Андрея несет в себе яркие признаки локальной живописной школы.
Искусство Пскова XVI века еще только начинает завоевывать признание. Собрание древнерусской живописи Псковского историко-ху-дожественного музея, насчитывающее более шестисот икон, многие из которых относятся именно к этому времени, сложилось еще в 1920 - 1930-е годы. Если шедевры псковской иконописи XIII - XV веков большей частью были вывезены тогда же и после реставрации поступили в Третьяковскую галерею и Русский музей, то основная часть памятников оставалась в Пскове. В годы фашистской оккупации музей и храмы города были разграблены, иконы вывезены в Германию, а инвентарные описи коллекции бесследно исчезли. После войны большинство произведений древнерусской живописи было возвращено музею, но теперь уже трудно было определить происхождение памятников, что затруднило их атрибуцию. Сохранившиеся же описи обследования псковских церквей, составленные в 1920-е годы, носят достаточно беглый характер, и их сведения недостаточны для идентификации произведений (Краткий путеводитель по древней станковой живописи и шитью Новгорода и Пскова, 1925. Отдел рукописей (далее - ОР ГТГ, ф. 68/341). Опись икон, изъятых из псковских церквей, 1926 (ОР ГТГ, ф. 68/477)).
Предварительное изучение собрания древнерусской живописи Псковского историко-художественного музея-заповедника убедило в том, что одним из важнейших аспектов исследования псковской иконописи должно быть выявление, раскрытие и атрибуция комплексов памятников, составлявших прежде единый художественный ансамбль. Ведь коллекция музея составлялась за счет поступления не только отдельных икон, но в основном иконостасных циклов из церквей Пскова. Реставраторам псковского музея удалось определить среди анонимных произведений собрания несколько таких групп памятников (Впервые несколько праздничных чинов в собрании Псковского историко-худо-жественного и архитектурного музея-заповедника было определено в 1960-е гг. С. В. Ямщиковым, которые затем были реставрированы в ГЦХРМ (ныне ВХНРЦ) им. И. Э. Грабаря. Определить происхождение комплексов икон удалось художникам-реставраторам ПИХАМЗ Н. М. Ткачевой и Н. А. Гаврилову.). Среди них иконостас Никольской церкви в Любятове, близ Пскова. Выявить иконы деисусного, праздничного и пророческого циклов любятовского иконостаса позволили исследование и классификация всех номеров, пометок и шифров, в том числе немецких оккупационных надписей на тыльных сторонах икон. Немалую роль сыграло сопоставление характеров и последовательности слоев поновлений, вставок левкаса, различных дополнений, имевшихся почти на всех иконах (На многих иконах встречаются зарубки или процарапанные цифры, означающие место иконы в ряду иконостаса. Оккупационные цифры были составлены на основании инвентарных книг музея, на иконах же, вывозимых из церквей, ставился шифр названия церкви. Например: PI - L -означает: Псков (Pleskau) - Любятово.). Иконостас сохранился почти полностью, и его размеры соответствуют ширине четверика Никольской церкви. Деисусный чин состоял из девяти икон, о чем свидетельствует старая пометка на обороте иконы Богоматери: "Любятово, Ш,4". Ширина деисуса определила количество икон в праздничном ряду - двенадцать и в пророческом - девять. Все они были поновлены в 1832 году в академической манере масляными красками живописцем П. И. Безродным "на темно-голубой краске лучшею живописною работою" (Лебедев Г. Погост Любятово. Псков, 1887. С. 7-8.). На нижнем тябле иконостаса и на обрамлении столбов до настоящего времени сохранились идентичные по стилю записям икон медальоны, исполненные П. И. Безродным.
81. Апостол Андрей. Середина XV в. Фрагмент
Сведения о Любятовском монастыре очень скудны. Неизвестна точная дата его постройки. Однако в псковских летописях монастырь упоминается в связи с посещением Пскова Иваном Грозным в 1570 году, что позволяет датировать Никольский храм первой половиной XVI века (См.: Спегалъский Ю. Псков. Архитектурно-художественные памятники XII - XVII веков. М., 1978. С. 57.). Постепенно монастырь приходит в. упадок и его упраздняют, как сообщает Е. Болховитинов, до 1645 года (См.: Болховитинов Е. (митрополит Евгений). История княжества Псковского. Киев, 1831. С. 128.).
Сохранившиеся иконы праздничного чина "Благовещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение-Богоявление", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Сошествие во ад", "Вознесение", "Успение богоматери" демонстрируют живопись, характерную для Пскова середины XVI века (В мастерской реставрации и техники живописи Института им. И. Е. Репина в 1979 - 1983 годах под руководством Ю. Боброва раскрыты следующие иконы: "Крещение" (реставратор А. Гофман), "Рождество Христово" (реставратор Т. Селезнева), "Преображение" (реставратор Р. Драйссе), "Вход в Иерусалим" (реставратор И. Титорова), "Вознесение" (реставратор Ю. Линцбах), "Успение Богоматери" (реставратор Г. Кляменков). В ПИХАМЗ в 1980 -1983 годах раскрыты "Сретение" (реставратор Н.Ткачева), "Благовещение" (реставратор А. Милованов), икона "Сошествие во ад" раскрыта в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря А. Овчинниковым в 1970-е гг.). Иконное пространство насыщено изобразительными элементами. Фигуры, лещадки гор, строения на фоне написаны плотно, весомо и очерчены энергичной контурной линией. Особой ясностью построения, уравновешенностью композиции отличаются "Преображение" (ил. 83), "Вход в Иерусалим" (ил. 84) и "Вознесение". Даже в такой малофигурной композиции, как "Сретение", иконописец заполняет плоскость выразительными архитектурными формами и мощным по пластике изображением кивория в центре. Лики написаны в типичной для псковской школы энергичной манере. Плотный слой вохрения, положенный широкой заливкой, контрастирует с темным санкирем. Пластическая трактовка форм, создающая определенную глубину пространственного слоя, восходит к традициям живописно-экспрессивного стиля предшествующего столетия, которые ощутимы также в особом понимании линии, словно скрепляющей форму, но еще не переходящей в суховатый графический орнамент. Цветовая гамма становится несколько светлее, хотя по-прежнему основу колорита составляет контраст киновари с сине-зелеными красками. Оттенки синего и зеленого в любятовских иконах создаются благодаря использованию ярь-медянки, лазурита, зеленой земли и ультрамарина (Пигментный состав красок определен в лаборатории Государственного Эрмитажа Л. И. Олейниковой в 1981 г.). Колорит живописи претерпел значительные изменения. В результате естественного старения синие пигменты приобрели оливково-зеленый тон, который к тому же потемнел из-за проникновения масляного лака в структуру красочного слоя. Живопись потеряла былую чистоту и яркость, стала более сумрачной. Особенно изменился колорит "Благовещения" (ил. 89), "Крещения" и "Успения Богоматери" (ил. 85), где звучность цветовой гаммы достигалась преобладанием синих тонов. Стремление псковских иконописцев к выразительности живописного решения проявляется в композиции "Сретение", где для усиления плотности цвета красно-коричневых колонн сделана первоначальная подкладка зеленой краской. Цветовой строй икон праздничного цикла основан на необходимости гармонизации всего ансамбля в целом. Былая напряженность цвета в произведениях предшествующего столетия была рассчитана на индивидуализированное восприятие. Трудно представить, например, "Собор Богоматери" из o Варваринской церкви (ГТГ) в ряду себе подобных. Общий ритм композиции, соотношение масс и пятен цвета, весь художественный строй отдельной иконы включается здесь в общий ансамбль иконостаса. Логика развития художественной формы в ансамбле приводит к ослаблению цветовых контрастов, снижению активности отдельных звеньев системы.
82. Рождество Христово, Праздничный ряд церкви Николы в Любятове. Первая половина XVI в.
Среди особенностей иконографии праздничных икон любятовского иконостаса следует отметить изображение полуфигуры Саваофа на иконе "Богоявление-Крещение", что является одним из ранних примеров подобного извода в древнерусском искусстве. Однако, по свидетельству Зиновия Отенского, псковские иконописцы изображали бога-отца уже в начале XVI века (См.: Андреев Н. А. Инок Зиновий Отенский об иконопочитании и иконописании // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1936. Vol. VIII. R. 272. Изображение Саваофа известно по иконам "Приидите людие трисоставному божеству поклонимся", "Единородный сыне" начала XVI в. из рахмановского собрания старообрядческого собора в Москве и по четырехчастной иконе, написанной псковичами для Благовещенского собора Московского Кремля в 1547 - 1551 гг. (см.: Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972)).
Стиль и иконография любятовских икон обнаруживают наибольшее сходство с праздничным циклом из Стефановской церкви Спасо-Мирожского монастыря (ПИХАМЗ) (См.: Живопись древнего Пскова. Каталог выставки. Ил. 8 - 13. Источник поступления был установлен авторами статьи. Иконы не могли быть написаны для существующей Стефановской церкви, построенной в самом конце XVII в., а, возможно, происходит из постройки 1546 г., стоявшей на этом месте (см.: Спегальский Ю. Указ. соч. С. 208)). Иконы обоих чинов написаны были, вероятно, по одним и тем же прорисям, совпадающим во многих деталях, например изображение звонарей во "Входе в Иерусалим". Точное совпадение размеров икон, схожесть приемов письма, свидетельствующая о типологической близости их стиля, позволяют предполагать, что эти иконописные циклы были созданы в одной мастерской. Вместе с тем, несмотря на аналогии в иконографии и колорите, несомненно, что любятовский чин является произведением более высокого искусства.
Развитие стиля псковской иконописи XVI века нашло свое отражение в живописи крупнейшего псковского храма - церкви Николы со Усохи. Иконостас после ее закрытия был рассредоточен в 1919 году по нескольким церквам, поэтому иконы по возвращении в музей имели пометки, свидетельствовавшие о различных источниках поступления, что затрудняло их атрибуцию (ЛГАОРС, ф. 2555, оп. 1, д. 1368, л. 22. Акт от февраля 1919 г., о чем любезно сообщено Р. Н. Антиповой. Иконы согласно маркировке на обороте поступили из церквей Василия на Горке, Стефановской, Климента, Богоявления с Запсковья.). В состав праздничного ряда входили шестнадцать икон, из которых сохранились тринадцать: в Псковском государственном историко-художественном и архитектурном музее-заповеднике- "Введение во храм", "Благовещение", "Рождество Христово", "Преполовение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Воздвижение креста", "Распятие", "Сошествие во ад", "Вознесение", "Успение Богоматери";в Государственном Русском музее - "Рождество Богоматери" (Вывезена из церкви Варлаама Хутынского. ГРМ, инв. вх. 3769. - См.: Лаурина В. К. Реставрационные работы в Государственном Русском музее // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1976. М., 1977. С. 179. Ил. на с. 178.); в Ульяновском областном художественном музее - "Сошествие св. духа на апостолов" (Ульяновский областной художественный музей, инв. 2453. Передана из ПИХАМЗ в 1956 г. (см.: Цодикович В. К. Иконопись, парсуна, деревянная скульптура XVI - XIX веков: Каталог Ульяновского областного художественного музея. Ульяновск, 1981. С. 7. Ил. на с. 96.). Среди икон деисусного чина в настоящее время раскрыты "Спас в Силах" (Икона раскрыта в ПИХАМЗ Н. М. Ткачевой в 1981 - 1983 гг.), "Апостол Петр", "Апостол Павел" (ил. 86), "Дмитрий Солунский" (ил. 87) (Иконы раскрыты в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря в 1960-е гг. При раскрытии были сохранены остатки записей на поземах икон.), "Иоанн Богослов" и "Иоанн Златоуст" (ил. 88) (Иконы "Иоанн Богослов", инв. ПКМ-1499 (реставраторы Д. Беляков и Ю. Линцбах) и "Иоанн Златоуст", инв. ПКМ-1487 (реставратор Б. Луговской), раскрыты в Институте им. И. Е. Репина в 1982-1983 гг. под руководством И. Ярыгиной и Ю. Боброва.). В пророческом ряду частично раскрыты "Авраам и Иаков" и икона с изображением Богоматери (Иконы "Авраам и Иаков", инв. ПКМ -1630 (реставратор Н. Ткачева), и "Богоматерь", инв. ПКМ-1679 (реставратор А. Милованов), раскрыты в ПИХАМЗ в 1981-1983 гг.). Размеры деисусного и праздничного чинов свидетельствовали о принадлежности иконостаса крупному храму (Ширина иконостаса, исходя из размеров праздничного чина, составляет около 12 м, что соответствует ширине четверика церкви Николы со Усохи.). Таким храмом могла быть только кончанская церковь Николы со Усохи, вторая по величине в Пскове после Троицкого собора. Церковь, называвшаяся также Никола на Восходе, или Никола в Опоках, была построена в 1371 году, но в 1536 году ее полностью перестроили: "Свершена бысть церковь той же осени каменая святыя Никола на Всходе и освещаю, месяца Декабря 6 день, на сам его праздник" (Псковские летописи. М.; Л., 1955. Т. 2. С. 228. См. также: Спегальский Ю. Реконструкция церкви Николы со Усохи в Пскове // Памятники культуры, М., 1961. Т. 3.). Тогда же был устроен иконостас, который просуществовал до начала XX века (См.: Толстой М. В. Святыни и древности Пскова. М., 1861. С. 53.). Вскоре после этого иконостас церкви пострадал от пожара 1550 года, когда в Пскове погорело более тридцати каменных храмов (См.: Псковские летописи. М.; Л., 1941. Т. 1. С. 231.), а затем 1609 пожара 1609 года, о котором летопись сообщала: "... и по том загореся Печерское подворье <...> токмо осташа 2 монастыря, Никола Чудотворец в Песках да против того за рекою Козьма и Дамиан на Гремячой Горе, да в соборном храме соблюде бог гробницу благовернаго князя Доманта, а то все погоре" (Там же. С. 135.). Очевидно, после пожара 1609 года иконостас был переделан. Все эти несчастья отразились на сохранности икон. Наконец, уже в 1878 году иконы Никольской церкви были реставрированы ввиду их "большого значения": живопись "промыли", как тогда выражались, и прописали вновь (См.: Окулич-Катарин Н. Ф. Спутник по древнему Пскову. Псков, 1913. С. 121.). Наличие в материальной структуре всех произведений иконостаса идентичных следов повреждений и переделок является одним из подтверждений происхождения икон из иконостаса 1536 года либо из устроенного после пожара 1550 года одного комплекса. Наиболее сильно пострадали при пожарах иконы верхнего пророческого ряда, но многие праздничные композиции также имеют обгоревшие или ремонтные доски. Кроме того на большинстве икон под записями обнаружились многочисленные следы удаления вспучившихся от пожара участков левкаса и красочного слоя. Очевидно, при ремонте 1609 года также соскоблили поврежденное авторское золочение фонов и полей икон, сохранившееся лишь в местах касания с красочным слоем, и заменили слоем "двойника" - тонко спрессованных серебряных и золотых листочков, что характерно для техники живописи XVII столетия. До переделки, последовавшей после пожара 1609 года, иконостас был тябловым, что подтверждается наличием на торцах икон соответствующих пазов. При ремонте доски были стесаны по бокам.
Кроме того имеются исторические свидетельства, которые позволяют говорить о принадлежности икон этому храму. Л. Мацулевич отмечал в статье 1914 года редкую иконографию композиции "Рождество богородицы" со сценой "Ласкание младенца" в составе иконостаса Николы со Усохи. Эта икона, находящаяся ныне в Государственном Русском музее, действительно, является единственным примером такой иконографии в псковской живописи XVI века (См.: Мацулевич Л. Две иконы "Рождество Богоматери" из собрания Рябушинского // Русская икона. СПб., 1914. Вып. 3. С. 176.). А. Грищенко, упоминая о ремонте иконостаса 1878 года, писал о том, что после промывки открылись муравленые поземы чиновых икон, что также является отличительной чертой никольского иконостаса (См.: Грищенко А. Вопросы живописи. Русская икона как искусство живописи. М., 1917. Вып. 3.).
Живопись раскрытых икон из состава деисусного и праздничного чинов церкви Николы со Усохи демонстрирует сложение новых художественных принципов псковской иконописи, в которой продолжается процесс развития графического стиля. Особой декоративностью отличается образ Иоанна Златоуста. Изображение саккоса превращается под рукой иконописца в плоскостный линейный орнамент, насыщенный оттенками киновари. Яркую праздничность придает иконе золото крестов в темно-синих ультрамариновых медальонах. Подножием этой монументальной, плоскостно написанной фигуры служит муравленый позем, на великолепных цветах которого сверкают мазки желтого аури-пигмента. Лик святого моделирован в тонкой графической манере с применением плавей по оливково-коричневому санкирю. Псковские мастера с присущим им художественным чувством чередуют орнаментально-линейные и тональные мотивы в деисусной композиции. Образ Иоанна Богослова исполнен особой живописной напряженности. Если в иконе "Иоанн Златоуст" живописный темперамент проявляется в стремлении к плотному насыщенному цвету в изображении орнаментов священнической ризы, чего иконописец добивался многослойными подкладками под основные цвета, то здесь господствует масса темно-зеленого гиматия, из-под которого виднеется красно-коричневый хитон. В этой несколько сумрачной, но благородной гамме с особой силой звучит пятно киноварного обреза Евангелия. Монументальные контрастные формы делают деисусный чин подлинным живописным центром всей композиции иконостаса.
Иконы праздничного и пророческого рядов, в целом развивая цветовые и линейные ритмы деисуса. решены в более мягкой и изящной манере. Для них характерна более светлая цветовая гамма. Тенденция к снижению напряженности колорита, отмеченная нами в любятовских иконах, проявляется здесь в большей мере. Праздничный цикл церкви Николы со Усохи может быть отнесен к числу наиболее изысканных в псковской живописи XVI века. В стиле их ощутимо влияние художественной гармонии московской школь: живописи. Пропорции фигур все более удлиняются, позы становятся спокойнее, пластика ликов делается более мягкой, сплавленной, исчезают контрасты света и тени. Достаточно сравнить такие композиции, как "Вход в Иерусалим" (ил. 84), "Преображение", "Благовещение" (ил. 89), "Возвращение", "Успение Богоматери" (Иконы "Вход в Иерусалим", инв. ПКМ-1662 (реставратор У. Гимаева), "Преображение", инв. ПКМ-1663 (реставратор И. Титорова), "Благовещение", инв. ПКМ-1669 (реставратор Г. Климинков), "Вознесение", инв. ПКМ-1664 (реставратор И. Титорова). "Успение Богоматери", инв. ПКМ-1665 (реставратор Ю. Линцбах), раскрыты в Институте им. И. Е. Репина под руководством Ю. Боброва в 1980 - 1983 гг.) с аналогичными иконами из церкви в Любятове, чтобы увидеть нарастание плоскостности и линейности. Особым изяществом отличается "Преполовение" (ил. 90) (Икона "Преполовение", инв. ПКМ-1415 (реставратор Ю. Линцбах), раскрыта в Институте им. И. Е. Репина в 1981 - 1982 гг. под руководством Ю. Боброва.). Контрастные по цвету фигуры иерусалимских старцев, сидящих по сторонам от юного Христа, изображены на фоне сказочной архитектуры, окрашенной в светлые розовые тона.
Несмотря на различия в манере письма, выдающие участие в работе над иконостасом нескольких мастеров, стилистически живопись церкви Николы со Усохи может быть отнесена ко времени переустройства иконостаса посл