ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА VI - XII ВВ.

Почти все древнерусские храмы X - XIII вв. относятся к постройкам крестово-купольного типа. Исключения для этого времени единичны и не характерны. Естественно, что в центре нашего внимания оказываются проблемы формирования подобного типа зданий, их выразительность, распространенность и роль в более раннюю эпоху - в византийском зодчестве.

Проблема давно привлекала внимание исследователей, ей посвящена обширная литература. В настоящее время, несмотря на неясность многих, подчас существенных моментов, несколько основных положений являются общепризнанными. Изложить их можно следующим образом. Крестово-купольные постройки, знакомые архитектуре V в., в VI в. перестали быть редкими исключениями, в VII в. они широко представлены, особенно в зодчестве Армении и Грузии. В VII-VIII вв. они широко распространились и сделались доминирующими в византийском искусстве (Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 251-348; Mango C. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, p. 151-193; см. также: Комеч А. Храм на четырех колоннах и его значение в истории византийской архитектуры. - В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. М., 1973, с. 64-77. ).

Подобные сооружения более всего соответствовали потребностям христианской службы и мировоззрению этой эпохи. Памятники можно дифференцировать по отдельным подтипам, обособленным иногда и генетически, и по своей социальной роли, и по особенностям своего художественного языка.

Купольные сооружения стали ведущими в византийской храмовой архитектуре с VI в. В это время завершается формирование основных церковных обрядов, в первую очередь литургии. Превращение «великого входа» в особо торжественный момент литургии заставило думать о выделении среднего пространства церквей, увенчании его куполом (Krautheimer R. Op. cit., p. 228-230; Schulz H.-J. Die byzantinische Liturgie. Freiburg im Breisgau, 1964, S. 69-80.). София Константинопольская (532 - 537 гг.), самый сложный и прекрасный вариант подобного сооружения, главный храм империи, воплотила художественные и идейные устремления эпохи с наибольшей полнотой.

София Константинопольская, 532 - 537 гг. Интерьер

Огромное подкупольное пространство стало средоточием Софийского собора. Присоединением с востока и запада полукуполов и экседр оно несколько вытянуто в продольном направлении. Мощные столбы спрятаны в очертаниях стен, как бы растворены, невидимы. С трех сторон средняя часть храма окружена двухъярусным обходом, поднимающимся до уровня пят центральных арок. В нижнем ярусе этот обход состоит из крайних нефов и нартекса, отделенного от главного помещения стеной, хотя и прорезанной девятью порталами, но все же обособляющей пространство нартекса. На уровне хор западная галерея, во многом подобная галереям над боковыми нефами, кажется более объединенной с пространством храма. Виды из галерей со всех трех сторон в своей выразительности являются однородными: сквозь арочные проемы, поддерживаемые колоннами,- на перспективы подобных же форм противоположных стен основного пространства. Тимпаны северной и южной центральной арок прорезаны окнами, а стены под ними заменены аркадами - пять арок на четырех колоннах внизу и семь арок на шести колоннах вверху.

Софийский собор остался уникальным сооружением, но его композиция в некоторых существенных чертах повторялась во многих последующих постройках.

Со столичным искусством связан комплекс построек 564 г. в Каср-ибн-Вардане (Сирия) (Butler H. C. Early Churches in Syria. Princeton, 1929, p. 19; Lassus J. Sanctuaires chretiennes de Syrie. Paris, 1947, p. 146; Krautheimer R. Op. cit., p. 261-263; Mango C. Op. cit., p. 151. ). Небольшая церковь (ширина центрального нефа 6,66 м) является вариантом трехнефной купольной базилики. Ее композиция, упрощенная и уменьшенная,- как бы реплика Софийского собора. Подкупольное пространство удлинено глубокими западной и восточной арками (которые в более поздних памятниках превратятся в рукава креста). Северная и южная арки значительно тоньше, они не выделены, а целиком слиты с кладкой стен и люнет. Также не выделены опоры арок, все части кладки являются частями стен, разделенных арочными проемами. Люнеты северной, западной и южной арок прорезаны окном, а под люнетами тройные на колоннах аркады в двух уровнях открывают доступ и виды в обходящее храм с трех сторон пространство боковых нефов и хор. Двухэтажный обход, как и в Софии, поднимается до уровня пят центральных арок. Некоторые черты - замкнутость общего прямоугольника плана, невыявлен-ность извне апсиды, кристаллическая стереометрия наружного облика - связаны с традициями сирийской архитектуры. Но общая выразительность интерьера, сложность перспектив аркад сквозь аркады, масштабное и ритмическое многообразие криволинейных очертаний, осененность пространства куполом, его доминирующая роль в композиции - все это, несомненно, связано с константинопольским искусством.

Карс-ибн-Вардан. Церковь. Разрез

Карс-ибн-Вардан. Церковь, 564 г. План

Можно выявить и существование некоторой поперечной ориентации пространства, созданной перекличкой противостоящих друг другу тройных аркад и трехчастным разделением пространств малых нефов за аркадами - каждой арке соответствует ячейка, перекрытая крестовым сводом, а все три такие ячейки соединяются, обособляя эти зоны от продольного движения нефов и образуя некоторое подобие боковых рукавов креста.

Путь к таким композициям начался еще в предшествующее столетие, тому превосходный пример - храм в Алахан-манастире (вторая половина V в.) (Forsyth G. H. Architectural Notes on a Trip through Cilicia. - DOP, 1957, 11, p. 223-237; Krautheimer R. Op. cit, p. 258-259. ), где центральное пространство завершалось пирамидальной деревянной кровлей на квадратном основании - барабане. Архитектурная идея кажется принципиально той же, что и в Каср-ибн-Вардане. Но в последнем, после строительства первой половины VI в., воплощением идеи служит сводчатая и купольная система, значительно более компактная и менее похожая на базилику, способная на перерастание в центрическую структуру.

Алахан-монастир. Церковь. Интерьер, вид центрального нефа на запад

Алахан-монастир. Церковь, втор. пол. V в. План

В церкви Успения в Никее (Schmit Т. Die Koimesiskirche von Nikaia. Berlin und Leipzig, 1927; Kraut-heimer R. Op. cit, p. 306-309; Mango C. Op. cit., p. 165-172. )(VII - начало VIII в.) середина храма уже превратилась в центрическую крестово-купольную структуру, к которой примыкают нартекс и боковые нефы. Боковые рукава креста образованы за счет сдвига аркад к внешним стенам, что привело к выявлению опорных столбов, сужению боковых нефов и исчезновению осевого соответствия этих нефов и малых апсид. Композиция в целом оказывается сложной, как бы трехсоставной - крестово-купольная ячейка, двухъярусный обход (хоры над боковыми нефами сломаны в XI в.) и трехчаст-ный алтарь. И северный, и южный нефы перекрыты сплошными коробковыми сводами, что обособляет их от ориентации центрального пространственного креста.

Никея. Церковь Успения, VII - нач. VIII в. Поперечный срез

Никея. Церковь Успения. План

Церковь Климента в Анкаре исследователи относят к широкому периоду, от VI до IX в (. G. de Jerphanion. L'eglise de Saint-Clement a Ankyra.- «Melange de TUni-versite Saint-Josef». Beyrouth, 1928, 13, p. 113 sqq.; Krautheimer R. Op. cit, p. 302; Mango C. Op. cit, p. 172-174. ). Это - небольшое сооружение (диаметр купола ок. 5 м), весьма продуманное в своей структуре и изящное по декорации. Как и в никейском храме, ее центральное пространство было крестообразным, как и там, рукава креста образовывались неглубокими арками. Однако тройные аркады в рукавах креста и ячейки за ними в большей мере стали продолжениями основного крестообразного пространства. В плане общий крест очерчен стенами, особенно ясно - западный рукав, он, безусловно, на всю глубину вошел в основное помещение, нартекс примыкает к нему, а не к центральному пространству. Ориентации аркад к центру способствуют и их вытянутые по осям рукавов прямоугольные мраморные столбики.

Анкара. Церковь Климента, VI - IX вв. Интерьер, фрагмент

Анкара. Церковь Климента. Аксонометрия

Малые апсиды устроены так, что их оси совпадают с осями боковых нефов, структура в целом становится значительно более однородной, нежели в Никее. Купол - зонтичный, с вогнутыми гранями, красотой ритма связанный со столичной традицией,- является средоточием всей архитектурной композиции.

Однако своды галерей кончаются ниже пят центральных арок, в тимпанах арок прорезаны окна, создающие ощущение границ центрального ядра и этим обособляющие его, восстанавливая деление на среднюю часть и обход.

Самый большой по размерам памятник такого типа - София в Салониках, VIII в. (диаметр купола ок. 10 м, общая длина и ширина - 42 и 35 м, высота ок. 25 м, высота рукавов креста - ок. 16 м) (Kalligas M. Die Hagia Sophia von Thessalonike. Wiirzburg, 1935; Krautheimer R. Op. cit, p. 306-309; Mango C. Op. cit, p. 161-165. ). Большие размеры были одной из причин необычного числа арочных проемов в рукавах креста - их четыре: две двойные, разделенные столбом аркады отделяют основное помещение и обходящие нефы и галереи. Из-за оказавшихся в центре довольно массивных столбов аркады теряют легкость, прозрачность. Это находит соответствие и в грузности остальных форм. Стиль памятника выглядит скорее провинциальным, хотя большой масштаб и оригинальность сложной композиции говорят о каком-то намеренном восстановлении традиций VI в.

Салоники. Софийский собор, VIII в. Интерьер, общий вид на юго-запад

Салоники. Софийский собор. Аксонометрия

Особую сложность интерьеру придает неопределенность трактовки основных опор. В больших храмах эпохи Юстиниана массивы опор маскировались, они выглядели отрезками стен, прорезались проходами, прятались за ритмом блестящей мраморной облицовки. В рассматриваемом памятнике как будто бы мы тоже встречаемся с подобной трактовкой - можно думать, что опорами являются крупные угловые массивы кладки между рукавами креста, в которых устроены внутренние проходы. Однако из-за грузности и инертности массы расчленение форм превращается в их разделение, функцию опор зрительно берут на себя четыре квадратные столба в углах центрального квадрата, отсекаемые арками от остального столбового массива. По сути дела, мы находимся на пути превращения центрального ядра в трехнефное, но решительного шага здесь еще не сделано.

Нартекс, нефы и галереи сохранили характер оболочки, окружающей центральную структуру. Люнеты глубоких (новый прием) рукавов креста оказываются все же стенками клирестория, снаружи они возвышаются в середине здания, служа опорами грузному, чрезвычайно архаичному по форме квадратному барабану.

Глубокие рукава креста усложнили задачу согласования боковых нефов и малых апсид, которые как бы оторвались от своих нефов.

В своем дальнейшем существовании в византийском зодчестве эта структура превращается в храмы так называемого перистильного типа, когда центральное крестообразное пространство, квадратное в плане с квадратными столбами в углах, окружалось одноэтажным обходом, с восточной стороны заканчивавшимся апсидами (по сторонам большой центральной). Еще более простой вариант был осуществлен отказом от обхода и превращением средней структуры в самостоятельную, обычно небольшую по размерам постройку. Одна из первых известных нам подобных построек - церковь Архангелов в Сиге (побережье Мраморного моря), датируемая VIII в (. Buchwald II. The Church of the Archangels in Sige near Mudania. Wien-Koln-Graz, 1969. ). Расположенная на крутом склоне, она имеет резко различную высоту северного и южного фасадов, аркады превратились в окна, обход - в пристройки (неоднократно перестраивавшиеся). Структурно подобен этому памятнику, но более изящен в своих формах храм св. Георгия в Баргале (также побережье Мраморного моря) VIII в. (Aleksova В., Mango С. Bargala: a Preliminary Report.- DOP, 1971, 25, p. 265-282. ). Его пропорции вертикальнее, неширокие поверхности внутренних стен расчленены карнизом, нишами, прорезаны двухарочными с колонкой посередине окнами и между основным помещением и нартек-сом - тройной аркадой.

Сига. Церковь Архангелов, VIII в. Продольный срез

Баргала. Церковь Георгия, VIII в. План

Баргала. Церковь Георгия. Интерьер, вид на запад

Баргала. Церковь Геогия. Интерьер, вид на северо-запад

Для нас важно отметить уже сейчас, что эта традиция, хотя и не в чистом своем виде, окажется существенной для киевского строительства середины XI в. Сравнение Софийских соборов Салоник и Киева станет возможным и содержательным.

В VI в. и позднее существовала и другая система трансформации купольных базилик в крестово-купольные сооружения, приводившая к созданию более последовательных структур. В начале ее развития можно поставить тот же храм в Алахан-манасти-ре (см. выше). Первые перемены демонстрирует церковь Марии в Эфесе (VI в.) (Hormann H., Keil J. Forschungen in Ephesos, IV, 1. Wien, 1932; Restle M. Ephesos.- «Reallexikon zur byzantinischen Kunst». Stuttgart, 1968, Bd. 2. Lief. 10, Sp. 166-178. )- трехнефная, лишенная хор базилика, все нефы которой перекрыты цилиндрическими сводами, имеет купол над серединой главного нефа. Западная и восточная под-пружные арки слиты с очертаниями сводов, северная и южная - выделены, не слиты со стенами, так что в центре намечается легкая крестообразность пространства. Поперечная ось выделяется и вписанными в арки тройными аркадами. Композиция напоминает эволюционную линию, к которой относится Каср-ибн-Вардан (см. выше), отличаясь лишь явной вытянутостью плана.

Эфес. Церковь Марии, VI в. Поперечный срез

Первоначально примерно таким же, только с хорами над нартексом и боковыми нефами, был собор Ирины в Константинополе (530-е годы) (George W. S. The Church of St. Eirene. London, 1913; Krautheimer R. Op. cit., p. 264, 301; Mango C. Op. cit., p. 161; Peschlow U. Die Irenenkirche in Istanbul. Tubingen, 1977, S. 212-213.). Его подкупольное пространство с запада и востока удлиняли короткие отрезки коробовых сводов, боковые нефы и хоры открывались аркадами, в тимпанах боковых подпружных арок были, вероятно, прорезаны сегментообразные окна.

Константинополь. Церковь Ирины, VI в. Интерьер

Решительный шаг был сделан при перестройке церкви св. Ирины в 740-х годах после землетрясения. Северную и южные арки продолжили до наружных стен, превратив их в рукава креста, западный рукав удлинили. Крестообразное пространство внутри оказалось ясно очерченным и распространившимся до наружных стен, колоннады на хорах, завершенные антаблементом, были низкими, они не достигали даже карниза в основании сводов. Люнеты рукавов креста с прорезанными в них окнами слились с наружными стенами, образовав общие фасадные композиции.

Еще один образец такого типа, датируемый уже IX в., уцелел на юге малоазийского полуострова, в Дере-Агзы (Krautheimer R. Op. cit, p. 299-301; Mango С. Op. cit., p. 174; Morganstern J. The Byzantine Church at Dereagzi. N. Y., 1984. ). Довольно большой храм (ширина - 21 м, длина - 39 м, диаметр купола - более 8 м, длина центрального нефа - 27 м, высота рукава креста - ок. 14 м, общая высота достигала, вероятно, более 20 м) отличается совершенством, продуманностью развития крестово-купольной композиции, грамотностью и отчетливостью структурных членений. Основное помещение имеет вид почти точного квадрата с куполом в центре и равновеликими рукавами креста. С запада к нему примыкают нартекс с лестничными башнями и экзонартекс, с востока - трехчастная алтарная часть, состоящая из апсид и примыкающих к ним ячеек.

Дере-Агзы. Церковь, IX в. Продольный разрез

Дере-Агзы. Церковь. План

Храм имеет хоры над нартексами и боковыми нефами, поддерживающие их тройные аркады пересекают пространства рукавов креста. Но плановые деления под хорами из-за тройной аркады приобретают ритм, отличающий их от остальных ячеек малых нефов; вверху же хоры имели лишь невысокую ограду, нисколько не мешавшую выразительности и самостоятельности пространства рукавов креста. Широкие и спокойные поверхности арок, парусов и сводов поддерживали купол, осеняющий пространство и группирующий его в ясную центрическую композицию. Масса здесь снова, как и в памятниках VI в., превращена в легкую огибающую оболочку, состоящую из плоскостей и линий.

Кажется чрезвычайно существенной высказанная К. Манго мысль о том, что подобные, наследующие традицию юстинианов-ского времени, крестово-купольные храмы чаще всего служили храмами больших общин верующих, занимавших центральное положение в системе церковной организации, что объясняет их большие размеры и развитость хор.

Больша церковь Николая в Мире (Krautheimer R. Op. cit, p. 302-304; Mango С. Op. cit,, p. 172. )столетиями служила местом массового паломничества. Храм здесь был уже в VI в., но основные черты существующая постройка, грубо реставрированная в 1860-е годы, приобрела в IX в. По плану ее можно было бы сблизить с обоими уже знакомыми нам вариантами кре-стово-купольных сооружений. Однако в своем высотном построении она превращается в купольную базилику с массивными, разделяющими нефы стенами. Хотя здесь существуют хоры и (по плану) тройные аркады, все же центральный неф выглядит суровым и замкнутым, прорезанные в стенах небольшие арки не в состоянии «развеществить» оболочку, дать движение пространству и преодолеть обособленность ячеек.

Вариант простой крестово-купольной постройки дает собор св. Софии в Бизи (Визе) IX в (. Mango С. The Byzantine Church at Vize (Bizye) in Thrace and St. Mary the Younger. - ЗРВИ, 1968, 11, p. 9-13; Idem. Byzantine Architecture, p. 174; Eyice S. Les monuments byzantines de la Thrace turque. - Corsi di cultura sull'arte ravennata e byzantina, XVIII (1971), p. 293-297. К. Манго датирует храм VIII - X вв., в то время как Эйидже относит его к XIII - XIV вв. ). По плану это - трехнефная базилика с аркадами на колоннах, в завершении - настоящая крестово-купольная система.

Бизи (Визе). Церковь св. Софии. IX в. (?) Интерьер

Подобные памятники существовали в течение, очевидно, всей истории византийской архитектуры, возродившись в XIV - XV вв. в Мистре. Через константинопольское строительство IX - X вв. эта типологическая линия оказывается непосредственно связанной с памятниками древнерусского зодчества. Десятинная церковь в Киеве и Спасо-Преображенский собор в Чернигове чрезвычайно близки храму в Дере-Агзы и композиционно, и своими размерами.

Рассмотренные нами памятники свидетельствуют о существовании в течение длительного времени, с VI по IX в., определенной эволюционной преемственности. Помня о чрезвычайно сложной для Византии политической и экономической ситуации этого периода, можно удивляться сохранению традиций в сооружениях, разделяемых подчас и столетиями, и политическими границами. Культура крупных городов, близких Константинополю монастырей и монастырских центров (Дере-Агзы) сохраняла заветы архитектуры юстиниановской эпохи, оказавшиеся в целом чуждыми эпохе кризиса VII - VIII вв. В тех же памятниках можно увидеть постепенное формирование крестообразного срединного пространства. Этот процесс долгое время считали именно тем историческим движением, которое привело к созданию крестово-ку-польного храма.

Дере-Агзы. Церковь. Интерьер, общий вид с хор на северо-восток

Однако известные крестово-купольные постройки V - VI вв. не позволяют выводить этот тип из эволюции архитектурных форм VII - IX вв. Крестово-купольные храмы не возникли в VII - IX вв., а лишь сделались постепенно доминирующими в культовом строительстве. Прослеженные выше структурные изменения связаны не с формированием крестово-купольной системы, а с отражением ее влияния на традиционные композиции.

Вполне сформировавшимся крестово-купольным сооружением явилась уже церковь Осиос Давид в Салониках, V в.( (Krautheimer R. Op. cit., p. 253. ). Глубокие, ясно очерченные стенами, рукава креста отходят от центрального подкупольного квадрата, вся система вписана в близкий к квадрату прямоугольник внешних стен. С восточной стороны выступает полукруглая апсида, квадратные угловые помещения перекрыты глухими куполами и арочными проходами соединены с основным пространством. От позднейших образцов здание отличается невыявленностью снаружи рукавов креста и, главное, формой барабана - четырехгранного, образованного как бы стенами над основными арками, паруса помещены в верхнюю зону барабана, сливаются с куполом в полный пандативный свод. Данный тип никак не связан с линией купольных базилик VI в. Он примыкает к тем мартириям и баптистериям, которые в основе своего плана имеют крест - либо открытый, либо с так или иначе заполненными пространствами между рукавами креста. Подобные постройки известны в ранний период (Гераса - церковь Апостолов и пророков, V в.; Царицын Град - баптистерий, VI в.; церковь Спасителя в Рометте, VII в.; церковь св. Андрея в Римини, V - VI вв.; юго-восточная пристройка к базилике в Аладжа-Яйла в Ликии, V в.)

Салоники. Церковь Осиос Давид. V в. Аксонометрия

Распространение крестово-купольных построек в качестве обычного типа храмов получило начало, вероятно, в VI в. под влиянием изменений в литургии. Причем в соответствии с общим характером архитектуры этого времени первые варианты были большими, структурно сложными сооружениями с обширными хорами, многочисленными аркадами.

Р. Краутхаймер считает подобный крестово-купольный храм детищем юстиниановской эпохи, допуская, что он мог сформироваться с равным успехом и на периферии (ибо только здесь и сохранились памятники), и в самом Константинополе. В храмах в Майафаркине и Куманин-Джами VI в. в Аталии он справедливо видит переплетение традиций столичной архитектуры и архитектуры мартириев ((Krautheimer R. Op. cit., p. 310-311; О церкви св. Тита в Гортине см.: Ge-rola L. Monuinenti veneti nell'isolo Greta. Venezia, 1908, p. 29. ). Если отсутствие сводов делает эти памятники ближе к сирийским постройкам, то в церкви св. Тита в Гортине на Крите (VI в.) мы встречаемся с развитым вариантом купольного и сводчатого здания. Это уже настоящий крестово-купольный храм с установившейся схемой алтарной части - три апсиды соединены между собой проходами. Глядя на него, можно ожидать, что развитие пойдет и дальше целенаправленно по пути формирования подобных сложных вариантов крестово-купольной композиции.

Но в общем историческом движении Византии не нашли непосредственного продолжения традиции юстиниановской эпохи. Сильнейший кризис потряс империю в VII в. Упадок хозяйственной жизни, вторжения арабов подорвали государство, чья территория сократилась во много раз. Хотя славянская колонизация и вдохнула новые силы в дряхлеющий хозяйственный и бюрократический организм империи, она тоже явилась причиной упадка культуры, ибо слишком специфичной была почва, на которой произрастала последняя (Delvoye Ch. Chronique archeologique.- Byz., 1964, XXXIV, fasc. 1, p. 168. ).

Гортина. Церковь св. Тита. VI в. Аксонометрия

В VI - VII вв. города испытали самый сильный упадок. Архитектура, в которой на протяжении VI в. ведущими были постройки больших городов, теряет и интенсивность своего движения и его направленность. Объем строительства сокращается, небольшие по размеру и композиционно упрощенные здания начинают преобладать, и не только количественно. Движение архитектурной мысли, осуществляемой теперь гораздо более стихийно, проходит в формах именно такого искусства. Традиции архитектуры больших городов предшествующего времени становятся моментом, говорящим скорее об архаизации, нежели движении вперед (Подобные процессы, происходившие в литературе, превосходно охарактеризованы С. С. Аверинцевым: «Общественные и политические катаклизмы VII в. способствовали той вульгаризации литературы, которая наметилась уже в предшествующем столетии. Классические традиции теряют смысл: переживание преемства власти и культуры, восходящего к античным временам, перестает быть актуальным. При этом в рамках специфической духовной ситуации раннего средневековья вульгаризация литературы неизбежно должна была вылиться в ее сакрализацию; удельный вес жанров, связанных с жизнью и запросами церкви и монастыря, сильно возрастает. Народно-монашеские формы, оттесненные в VI в. на периферию художественного процесса, оказываются в центре» [Аверинцев С. С. Византийская литература IV - VII вв.- В кн.: История Византии. М., 1967, т. 1, с. 430) ).

Если рассмотренные нами крестово-купольные храмы в Май-афаркине, Куманин-Джами, св. Тита возникли как результат взаимодействия культур провинций и Константинополя, то теперь получает распространение провинциальный тип. Его образцами могут служить церковь в Бююкаде близ Амасры, опубликованная Эйидже, начала VIII в. ( Eyice S. L'eglise byzantine de «Buyukada», a Amasra (Amastris de Paphla-gonie). - Belleten, t. XV, Octobre, N 60, 1951, p. 492-496. ), собор в Эрегли (побережье Мраморного моря, IX в.), крестовые и крестово-купольные храмы Херсонеса IX - X вв (. Айналов Д. В. Памятники христианского Херсонеса. М., 1905; Он же. Меморий св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. М., 1915; Brunov N. Une eglise byzantine a Chersonese.- L'art byzantin chez les Slaves. P., 1930, 3-me partie, p. 25-34; Якобсон А. Л. Средневековый Херсонес. М.; Л., 1950; Он же. Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1958. ).

Бююкада. Церковь, нач. VIII в. План

Особое место занимают памятники армянской архитектуры VII в. (Якобсон А. Л. Очерки истории зодчества Армении V - XVII вв. М.; Л., 1950; Токарский Н. М. Памятники армянского зодчества IV - XIV вв. Ереван, 1961; Khatchatrian A. Armenien. - Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1963-1964, Bd. 1, Lief. 2-3, Sp. 306-337; Utudjian E. Les monuments arme-niens du IV-e siecle au XVI 1-е siecle. P., 1967. ). Если обратиться к их планам (соборы в Мрене, Талине, Эчмиадзине), то можно даже подумать о превращении кре-стово-купольного храма в храм типа вписанного креста. Стены как бы полностью исчезают, уступая место концентрированным массивам опор. Такой вывод был бы, однако, преждевременным, ибо объемное построение этих же зданий дает несколько иную выразительность плановым схемам.

Эчмиадзин. церковь Гаяне, 630 г. Интерьер, общий вид

Собственно, уже внешний облик любого армянского памятника VII в. (некоторым исключением является собор в Талине) говорит нам о привязанности зодчих к трактовке стены как плотной, весомой, четко ограненной массы, в чем сказалось влияние местных вкусов, наложивших свой отпечаток на развитие эллинистических и римских традиций в Сирии и еще более - в Малой Азии и на Кавказе. Столбы, которые на плане выглядят свободно стоящими опорами, на самом деле остаются остатками прорезанных арками стен. Их сложная, дифференцированная и несимметричная форма подчинена задачам сопряжения с прилегающими арками и сводами. Более профилированные арки центрального пространства определяют большее число обломов в тех углах, что выходят к подкупольному квадрату. Разный уровень примыкающих арок, повсюду прослеживаемые участки стен над ними - все это рождает чувство каменного массива, в котором прорезаны широкие арочные проемы. Это есть даже в наиболее развитом храме - св. Гаяне в Эчмиадзине. И, конечно, подобное понимание стоит ближе к традициям ранним, IV - V вв., нежели к той системе огибающей эластичной формы, где именно ритм арок и сводов кажется первичным образующим началом.

Однако все эти замечания возникают потому, что сам архитектурный тип кажется вполне сформировавшимся и близким памятникам IX - X вв. Архитектурная композиция подобных храмов осталась канонической и для всего последующего развития византийской архитектуры. Центрическая по своей природе, она была единой и уравновешенной, с исполненным символического смысла крестообразным основным пространством. Трехчастный алтарь приобрел полную слитность с основной структурой, он даже как бы занял ее восточную часть. Приближенность алтаря к подкупольному пространству - черта, также характерная для провинциальных храмов.

В новых зданиях исчезли хоры, в чем можно усмотреть влияние монастырского строительства, которое стало наиболее распространенным в VII - VIII вв. и менее всего нуждалось в хорах, в разделении молящихся. Часто еще оставались отделенными угловые ячейки, хотя в памятниках Закавказья стен внутри обычно нет, они превращаются в столбы.

Художественная природа храмов изменилась в сравнении с изощренным, исполненным артистического и интеллектуального начала искусством VI в. Масса здания сделалась ощутимее, плотнее, в сложной пространственной композиции место прежней зрительно тонкой оболочки заняла стеновая или столбовая структура, в интерьере разного рода открытые перспективы сменились замкнутостью, отгороженностью, ощущением обособленности верующих, светлая торжественность, равномерность освещения отсутствует, в общей сумеречности особое впечатление производят световые контрасты. Памятники стали в своей выразительности подчеркнуто сакральными. Если в допконобор-ческую эпоху светская и церковная архитектура имели много общего, то средневизантийский крестово-купольный храм уже весьма далек от выразительности светских сооружений.

Такие постройки преобладали в провинции. В Малой Азии, Крыму они имели центрический характер, на Балканах в них долго еще сказывались отголоски структуры купольных базилик (церковь в Скрипу, IX в. (Strzygowski Y. Inedita der Architektur und Plastik aus der Zeit Basileios I.-BZ, 1894, III, S. 1-28; Krautheimer R. Op. cit, p. 329.); в меньшей мере - в церкви Иоанна Предтечи в Несебре, X - XI вв. (Рашенов Ал. Месемврийски църкви. София, 1932, с. 73; Мавродинов Н. Старобългарското изкуство. София, 1959, с. Ill; Krautheimer R. Op. cit., p. 329.)).

Распространение крестово-купольных храмов с несомненностью свидетельствует об их наибольшей, в сравнении с иными композиционными типами, адекватности требованиям новой эпохи. О специфике требований мы можем догадываться уже при рассмотрении планов.

Планы зданий обычно отражают потребности практического характера. В VI и последующих столетиях усиление роли в литургическом обряде проскомидии потребовало смежного с главным алтарем расположения жертвенника и дьяконника. Возникла трехчастная и, как самый распространенный вариант, трехапсид-ная структура алтарной части храма.

Подобные преобразования не требовали, однако, радикального изменения структуры, они были вполне осуществимы в базиликах. Более того, крестово-купольные храмы выглядят даже менее удобными - из-за сокращенности общих размеров и отсутствия нефов - для торжественных входов и шествий. Невозможно усомниться в том, что возобладание крестово-купольных храмов связано с их соответствием определенным мировоззренческим основам, где большое значение имели символические идеи и эстетическая выразительность обряда, даже вопреки некоторому неудобству.

Попробуем выделить из общей системы христианского мировоззрения VI - VII вв. те воззрения на мир, церковные обряды, которые смогли стать источником подобного отбора.

Христианский космос делится на два мира - небесный и земной. Все элементы этих миров располагаются в определенном порядке - по степени проявления в них «божественной энергии», т. е. образуют иерархии. Из них земная иерархия подчинена небесной, и высшие ступени первой подводят к нижним чинам второй. Мир по своему существу духовен, но для нижней иерархии, к которой принадлежит и человек, сущность явлений скрыта под их внешней материальной стороной («Те, как (бесплотные) умы, воспринимают мысль так, как она влагается им; а мы чувственными образами возводимся, сколько возможно, к божественным созерцаниям» (Дионисий Ареопагит. Книга о церковной иерархии, гл. I, § 2.- Писания св. отцов и учителей... СПб., 1855, т. I, с. 12, 15). И далее: «...наша иерархия ...соответственно нам самим, есть в некотором смысле символическая, имеющая нужду в чувственных (вещах) для божественного возведения нас от них к (вещам) духовным». ). Переход к высшей иерархии возможен лишь потому, что мир материальный построен по тем же законам, что и духовный, и связан с ним общностью воплощения «божественной энергии» («...Весь мысленный мир таинственно в символических обрядах представляется изображенным в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть, и весь мир чувственный, если разбирать его в самых началах, заключается в мире мысленном: этот в том своими началами, а тот в этом своими образами. ...Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вместе духовное познание и уразумение видимого посредством невидимого; потому что вещи, которые взаимно объясняют одна другую, необходимо должны иметь на себе совершенно точные и явственные отражения одна другой, и связь между ними должна быть неразрывная» (Максим Исповедник. Тайноводство, гл. П. - Писания св. отцов..., т. I, с. 305-306). Глубокая традиционность этих воззрений ощущается при их сопоставлении со словами Платона: «... причина, по которой бог изобрел и даровал нам зрение, именно эта: чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли пользу для круговращения нашего мышления, которое сродни тем, небесным [круговоротам], хотя, в отличие от их невозмутимости, оно подвержено возмущению; а потому, уразумев и усвоив природную правильность рассуждений, мы должны, подражая безупречным круговращениям бога, упорядочить непостоянные круговращения внутри нас». См.: Платон. Соч. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 488. ). Подобная связь настолько действенна, что, наблюдая мир, можно открыть сокровенный его смысл.

Это возможно лишь тогда, когда человек сумеет совсем отстраниться от влияния мира чувственного, до конца погрузившись в созерцание мира духовного («Озаряясь божественным и безмерным светом, он бесчувствен ко всему сотворенному, подобно как и чувственное око не видит звезд, при воссиянии солнца» (Максим Исповедник. О любви. СПб., 1817, с. 6, 108). См также: Василий Великий. О вере.- В кн.: Творения... Василия Великого. М., 1911, т. II, с. 212. ). Достичь сразу такого совершенного видения невозможно. Сначала человек должен научиться строить свою земную жизнь по божественным заповедям. Это есть практическая философия, или, иначе, деятельное бого-мудрие. После этого наступает стадия естественного созерцания, когда человек достигает знания бога и общения с ним через его творение. Этим он подводится к высшей ступени - непосредственному общению с божеством, состоянию «обожения».

Практическая философия, занятая непосредственно жизненными вопросами, и мистическое переживание божества, абстрагирующееся от реальной формы, лишь в малой степени имеют отношение к духовному восприятию чувственного мира. Из трех стадий познания бога для нашей темы особенно важна вторая - созерцание, открывающее за видимостью вещей их духовный смысл.

Огромная роль зрительного созерцания в духовном освоении мира была, конечно, следствием тысячелетнего расцвета античной культуры, сделавшей первоклассные произведения искусства частью каждодневного быта буквально всех слоев населения. Изощренность позднеантичного и ранневизантийского художественного восприятия стала истоком эстетической наполненности самого религиозного переживания. Вопросы художественного качества никогда не были для византийского искусства чисто формальными. Плохие произведения искусства были бы мертвыми идолами, неспособными к назначению быть образами, иконами. Для христиан церковные обряды были вместилищем высших сакральных ценностей, доступных человеку в этом мире. Во время литургии верующий полагал, что достигает самого тесного, насколько это возможно для человека, общения с божеством. Мистические обряды литургии и их порядок считались отражением «служения небесного» (Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 336-339, 363, 406-407. ).

Обряд литургии совершается в здании церкви. Чтобы понять эстетические требования к храмовой архитектуре, обратимся к трактовкам здания церкви, существовавшим в те времена в VI - VII вв. Согласно Максиму Исповеднику (Максим Исповедник. Тайноводство, гл. I - IV.- Там же, с. 300-318), здание церкви есть: 1) «образ и подобие божие», 2) «образ мира, состоящего из существ видимых и невидимых», 3) «образ чувственного мира в отдельности», 4) «символический образ человека», 5) «подобие души, рассматриваемой в самой себе». Не так систематично, но более разнообразно определяет церковь Герман, патриарх Константинопольский: «Церковь есть храм божий, место священное, дом молитвы, собрание народа, тело Христа, имя его, невеста Христа, призывающая людей к покаянию и молитве, очищенная водою святого крещения, окропленная честною его кровию, облеченная в брачную одежду и запечатленная миром святого духа... Иначе: церковь есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный бог. Она служит напоминанием распятия, и погребения, и воскресения Христова, и прославлена более Моисеевой скинии... Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение...» (Там же, с. 377-378.).

Многообразие толкований осталось навсегда характерным для христианства, однако на протяжении VII - IX вв. особенно важным явилась идея церкви как микрокосма, объединяющего обе сферы - небесную в земную, или, говоря иначе, «церковь есть земное небо». С этим связаны стремление к законченности композиционных решений и к синтезу художественных идей. Архитектура храмов рассматривалась как «отпечаток невидимого благолепия», а «порядок видимых украшений» (Св. Дионисия Ареопагита о Небесной Иерархии. М., 1898, с. 5.)должен был указывать на стройный и постоянный порядок на небесах, на высшую красоту. В связи с этим существенно обратить внимание на то, как она характеризуется в высказываниях современников. Эта высшая красота понималась «как простая, как благая, как начало всякого совершенства», она «совершенно чужда всякого разнообразия» (Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 15. ), ибо связана с существом «единовидным, бескачественным, мирным без сопротивностей» (Святого отца нашего Максима о любви. СПб., 1817, с. 219. ), которое «не допускает превращения и изменения. Все, что есть прекрасного и доброго, всегда умопредставляется в истине прекрасного» ((Григорий Нисский. Опровержение Евномия, гл. 2, § 1.- В кн.: Творения св. отцов. М., 1863, т. 41, с. 268 ). «Истина есть нечто простое, единое и единичное, тождественное и нераздельное, неизменное, бесстрастное, не подлежащее забвению, чуждое всякого недостатка» (Преподобный Максим Исповедник. Тайноводство, гл. V.- Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 310.).

Подобные определения у писателей того времени имеют почти отрицательный характер, кажется, что в них уже трудно уловить какую-либо ниточку, могущую служить ориентиром для эстетического суждения. И все же дать понятие о таком суждении могут определения, которыми характеризуется красота высшей ступени созерцания,- простота, единство, неподвижность, отвлеченность от разнородных качеств тварного мира, чуждость многообразия и сложности. Вряд ли этими словами можно пользоваться при описании византийских храмов VI в. Памятники юстиниановской поры носят на себе печать переплетения традиций, интенсивности архитектурного мышления. Центральный тип построек этого периода - купольные базилики - лишен той центричности расположения, которая позволила бы охарактеризовать его композицию как уравновешенную, неизменную, совершенную. Размер памятников предопределяет присутствие больших групп молящихся, деление на хоры, нефы в большой мере связано с отголосками реальной, земной организации верующих. В храмах слишком много «земных» связей, в то время как богословская мысль требует их подчеркнутой сакрализации, превращения целого в «земное небо».

Крестово-купольный тип храма своей ясной центричностью оказался соответствующим понятиям «единое», «простое», «мирное без сопротивностей», «чуждое всякого недостатка», «отсутствие множественности и движения», «невозмутимое веселие», «непоколебимая и неподвижная твердость». Купол и своды ассоциировались с миром вышним, система росписи церквей IX и последующих столетий детально интерпретировала эти небесные и «пренебесные» сферы, начиная с изображения «Вознесения» в куполе или Вседержителя в окружении архангелов, на сводах рукавов креста рассказывалась новозаветная история, в связи с которой крестообразная пространственная композиция храма приобретала особое символическое значение. Сгруппированное вокруг центра движение криволинейных поверхностей превращало храм в объединяющий, осеняющий и как бы благословляющий покров. Родившаяся еще в юстиниановской архитектуре концепция охватывающего балдахина оказалась основополагающей идеей всей византийской архитектуры (Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья.- История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935, с. 151 - 199. ), наиболее полно раскрывшейся в структуре крестово-купольных церквей.

Крестово-купольные храмы с IX в., после восстановления иконопочитания, стали доминирующими в культовом строительстве, в том числе - и в константинопольском. Однако в новую эпоху роль столичного искусства резко возросла. Византийская культура стремилась восстановить замечательные традиции, делавшие ее наследницей многих явлений античности,- возникло течение, которое обычно именуется македонским ренессансом. Снова сформировался вкус к изящной и украшенной форме, употреблению сквозных аркад, мраморных колонн, элегантной мраморной декорации. Массивное, тяжелое, инертное опять стало органически чуждым. Крестово-купольные храмы в их провинциальном облике не устраивали столицу выразительностью художественного языка, они уступили место новому варианту. Стилистические устремления стали причиной типологической перемены.

В этой обстановке оказались важными эволюционные линии, идущие от юстиниановской эпохи. Софийский собор в Салониках и церковь в Дере-Агзы, родственные им памятники сохранили в культовом строительстве традиции сложной, изысканной и масштабной архитектурной формы. Конечно, и в самом Константинополе в дворцовом искусстве грандиозность, драгоценная утонченность продолжали цениться, но лишь с конца иконоборчества они сделались снова общественно-содержательными, соответствуя сложной системе символических представлений и богословски реабилитированному антропологизму художественного вкуса.

Новый храм - это храм с четырьмя мраморными колоннами в качестве основных опор. Он является лишь вариантом крестово-купольной системы, но именно он оказался наиболее тонким, художественно совершенным и адекватным запросам времени.

Родство новой архитектурной системы с художественными принципами VI в. легко выявляется при ее сопоставлении с элементами композиции Софии Константинопольской. Если определить новый тип храма как систему сводов, перекрывающих прямоугольное помещение и опирающихся на четыре колонны, которые образуют центральный квадрат, то подобные перекрытия обнаруживаем в боковых нефах главного храма Византии. Однако здесь это второстепенная - в структуре целого - форма.

Превращение этой формы в самостоятельную композицию раньше связывали с X в. (судя по сохранившимся константинопольским постройкам). Однако открытия и публикации последних лет убеждают в том, что четырехколонные крестово-куполь-ные храмы появились уже в VII - VIII вв. Их композиция, правда, была еще не до конца отшлифована, она как бы еще находится в процессе становления. Так, церковь «АА» в Сиде (VII в.) вытянута по продольной оси, что вместе с удлиненностью и несформированностью угловых ячеек как будто бы дает один из вариантов развития рассматриваемой композиции - из короткой купольной базилики. Раскопанная там же и датируемая также VII в. церковь «ЕЕ» имеет уже деление на нар-текс, основное девятидольное помещение и трехчастный алтарь. Вся структура еще сложна - разнотолщинностью и разноориен-тированностью отрезков стен, разномасштабностью проходов, вы-деленностью по ширине и некоторой обособленностью в членениях алтаря (См.: Mans el A. M. Die Ruinen von Side. Berlin, 1963, S. 164-165, 168-169.).

Сида. Церковь 'АА', VII - VIII вв. План

Сида. Церковь 'ЕЕ', VII - VIII вв. План

Оговорки вовсе не должны замаскировать факт существования четырехколонного храма еще до иконоборчества, а его появление в городском строительстве может дать основание предполагать, что он был известен и в Константинополе.

Еще три подобных сооружения сохранились от эпохи иконоборчества, возможно, они относятся к концу VIII в., к периоду временного восстановления иконопочитания. Это небольшие монастыри на восточном берегу Мраморного моря, около Триглии (Mango C, Sevcenko I. Some Church Buildings on the Sea of Marmara. - DOP, 1973, XXVII, p. 235-277. Существует еще одна крестово-купольная церковь с колонками в качестве опор - Богородицы в Субала. См.: Koder J. Hellas.- Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Bd. II, Lief. 16. Stuttgart, 1971, Sp. 1141 - 1143. Однако ее датировка рубежом VI - VII вв. кажется все же сомнительной из-за особенностей планового и объемного решения, скорее связанных с эпохой IX - X вв. ). Вифиния была прибежищем для иконопочитателей VIII - IX вв., виднейшие и образованнейшие среди них - Феодо Студит, Феофан Исповедник, патриарх Никита и другие - основывали здесь монастыри и заботились об их украшении. Именно поэтому в их постройках могли сохраниться традиции юстиниановскои поры. Кроме того, строителям здесь были доступны мраморные детали (стволы колонн, капители и т. п.), ибо рядом находились развалины античного Кизика.

Один из храмов, Кемерли Килиссе (Панагия Пантовасилисса), напоминает церковь «АА» в Сиде некоторой базиликаль-ностью и раскрытостью ячеек. Алтарь получил трехапсидную композицию, пространство малых алтарей немного обособилось. Церковь имеет дополнительные колонны с западной стороны, угловые ячейки перекрыты куполами. Боковые фасады здания расчленены на прясла, на западном фасаде (сохранился частично) по сторонам от входа размещены вогнутые полуциркульные ниши, конхи которых украшены кладкой в елочку. Все капители храма относятся к V - VI вв.

Кемерли Килиссе (Панагия Пантовазилисса), кон. VIII в. План

В Фетие Джами (церковь св. Стефана?) (Кроме статьи К. Манго и И. Шевченко, указанной в примеч. 37, см. также: Hasluck F. W. Bithynica.- In: Annual of the British School at Athens, 1906-1907, XIII, p. 285, 288, 290-291. ).угловые ячейки также перекрыты куполками. Остатки структурной неоднородности композиции - слишком широкая алтарная часть (имеющая здесь вид центральной апсиды с двумя приделами по сторонам) и сильный вынос лопаток, как бы замыкающих все угловые части. Здесь впервые появляются в рукавах креста тройные аркады на колоннах (сейчас они заложены, и трудно сказать что-либо определенное об их изначальном виде). Колонки аркад и основные колонны храма равны по высоте. Тройные аркады вводят в этот тип здания проемы и формы юстиниановского круга,, встречавшиеся нам в обоих вариантах переработки купольных базилик.

Фетие-джами (церковь св. Стефана ?) близ Триглии, кон. VIII в. План

Фетие-джами (церковь св. Стефана ?) близ Триглии. Интерьер

Последний известный нам в Триглии памятник - церковь Иоанна Предтечи монастыря Пелекет. Она сохранилась в своей восточной части, но все же можно составить суждение о ее формах. Как и в Фетие Джами, трехчастный алтарь примыкает к основному девятидольному пространству; как и там, колоннам отвечают сильно выступающие лопатки; алтарь уже не выделен выступами внешнего абриса стен. В обоих памятниках боковые апсиды открываются в храм низкими арками, что отличает и отделяет их от выразительности главного алтаря - высокого и открытого восточного рукава креста. В церкви Иоанна Предтечи боковые алтари несколько обособлены большим масштабом и легким смещением к центру - по отношению к малым нефам.

Церковь Иоанна Предтечи монастыря Пелекет близ Триглии, кон. VIII в. План

Церковь Иоанна Предтечи монастыря Плекет близ Триглии. Интерьер, вид на восток

Мраморные детали всех храмов - очень грамотного рисунка,, твердого и чистого исполнения.

Перечисленные памятники говорят о существовании четырех-колонной системы задолго до IX в. Но лишь в это столетие художественный вкус эпохи избрал ее как наиболее адекватное свое выражение, и она стала в центре внимания зодчих. Можно было бы думать, что известные уже в VII и VIII вв. структуры легко получат распространение в Константинополе. Но для столицы подобный тип, возможно, пришлось открывать заново.

Во всяком случае, небольшой храм столичного монастыря середины IX в.- Аттик Джами (диаметр купола 5 м)- оказался выстроенным по типу провинциального крестово-купольного храма, хотя и с весьма показательными стилистическими переменами (van Millingen A. Byzantines Churches in Constantinople. London, 1912T p. 191 - 195; Ebersolt J., Thiers A. Les eglises de Constantinople. Paris, 1913, p. 131 - 136, pi. XXX, XXXI; Schneider A. M. Byzanz. Berlin, 1936, S. 53; Janin R. La geographie ecclesiastique de l'empire byzantin. Premiere partie. Le siege de Constantinople et le Patriarcat oecumenique, t. III. Les eglises et les monasteres. Paris, 1953, p. 559; Eyice S. Les eglises byzantines d'Istanbul.- Corsi di cultura sulFarte ravennate e byzantina. Ravenna, 28 marzo - 10 aprile 1965, p. 262-265; Krautheimer R. Op. cit., p. 309; Mathews Th. F. The Byzantine Churches of Istanbul. London, 1976, p. 15 - 16, ill. 2-1 - 2-12; Врунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.; Л., 1935, т. II, с. 493-509; Он же. Архитектура Константинополя X-XII вв.- ВВ, 1949, т. И, с. 153-156; Он же. Архитектура Византии. - Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966, т. Ill, с. 87-90. ). Угловые помещения соединяются с пространствами рукавов креста высокими и широкими арками, чем в большой мере преодолевается разделенность ячеек. Замечательно, что эта небольшая, лишенная хор церковь сохраняет на середине своей высоты карниз. Это не имеющее в данном случае смысла членение пришло из таких памятников, как церковь св. Ирины. Оттуда же заимствован мотив аркады, которая уже не примыкает к центральному квадрату, а отодвинута от него, превратившись в часть наружной стены; она вся находится в нижнем ярусе, под карнизом. Над аркадой в стенах боковых рукавов креста по осям арок помещены три окна, а еще выше поля люнет-закомар целиком заняты оконными проемами с разделяющими мраморными столбиками. Стена кажется вся как бы ажурной, прорезанной соседствующими проемами. Этот прием опять-таки идет от памятников типа св. Ирины. Сильно вынесенные лопатки на фасадах заставляют думать о такой же структурности наружного облика, как и у храма в Дере-Агзы.

Константинополь атик Джами, IX в. План

Константинополь Атик Джами. Разрез и фасад

Константинополь Атик Джами. Вид с юга

Конечно, уже здесь явно влияние стилистических принципов столичного искусства, однако первый известный нам храм на четырех колоннах сохранился в Константинополе лишь от начала X в.- это северная церковь монастыря Липса, 908 г. (van Millingen A. Op. cit., p. 122-137; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit, p. 211- 223, pl. XLIX-LII; Schneider A. Op. cit., S. 61-62. ). Замена столбов или стен, служивших опорами для арок, колоннами была принципиально новым явлением. Возврат к этой излюбленной античной форме есть сознательное изживание стилистических категорий провинциального искусства в эпоху усиления внимания к античной культуре. Колонны из декоративного превращаются в основной композиционный, структурный элемент. Пространства угловых ячеек сливаются с пространством рукавов креста, пространство в целом приобретает зальный характер. Хоры внутри храма уже не могут быть даже устроены, ибо их уровень пересекал бы колонны (на это обратил внимание уже А. ван Мил-линжен) (van Millingen A. Op. cit., p. 14. ). Хоры остаются лишь над нартексом и угловыми ячейками, они вытеснены в уровень сводов, их прежняя роль в храме потеряна. Прежде, в храмах типа Успения в Никее или в св. Ирине в Константинополе, аркады несли хоры и были частью внутренней структуры вокруг центрального пространства. Теперь тройные аркады вошли в линию наружных стен, они стали выше, их колонны сравнялись по высоте с центральными. Употребление колонн и полное раскрытие восточных ячеек сделали необходимым устройство дополнительных помещений с востока для алтаря, поэтому столичные храмы всегда принадлежат :я сложному типу.

Константинополь. церковь Богородицы монастыря Липса, 908 г. Реконструкция А. Миго

Константинополь. церковь Богородицы монастыря Липса. продольный срез

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. план

Алтарь является частью общей структуры, он полностью согласован и с общими очертаниями храма, и с малыми нефами. Вместе с тем здесь впервые достигнуто четкое противопоставление цельного, квадратного или почти квадратного помещения для молящихся трехчастному алтарю.

Вертикальное построение храма отличается абсолютной отчетливостью. К ней всегда тяготело столичное искусство, но в северном храме монастыря Липса мы впервые встречаемся с классической системой членений. Отныне, если мы хотим понять своеобразие любого памятника, мы будем обязаны сравнить его с этой структурой.

Основные уровни отмечены резными мраморными карнизами, проходящими через все здание и все пристройки. Первый проходит в уровне начала арок и сводов над нартексом, капителей центральных колонн и столбиков тройных аркад в рукавах креста и в окне центральной апсиды. Он лимитирует высоту тройных окон боковых апсид. Второй карниз отмечает уровень центральных сводов, третий украшает основание главы. Из соответствующих этому делению трех поясов высоту второго определяет свод нартекса, поэтому малые арки храма и арки декоративных аркад имеют вытянутые очертания. Основные членения интерьера проецируются на фасады, определяя их композицию.

Множество больших окон, расположенных со всех сторон и во всех ярусах, заливают храм ровным и обильным светом. Само устройство этих окон - с включением мраморных столбиков и плит - для Константинополя глубоко традиционно. Такие окна были в св. Софии, их же знала, вероятно, и дворцовая архитектура.

Подобное здание стало образцом для всего последующего строительства. Но еще важнее то обстоятельство, что оно завершило архитектурные искания предшествующих столетий. Через многие вариации и соединения был выработан классический тип храма, в главном оставшийся неизменным во все последующие эпохи.

Дадим ему суммарную характеристику. Отчетливо стремление к синтезу форм. План здания становится «прозрачным», ибо внутри исчезают стены. Объединение пространства интерьера, четкая система вертикального построения, выявляемая карнизами, абсолютная центричность наоса создают слитность всей композиции, ее симметричность и единство. Эта цельность не есть результат упрощенности. Небольшое пространство наоса перекрывается девятью сводами и восемью арками, расположенными в трех уровнях. Они разные по масштабу, между ними возникают взаимосвязи конструктивного и эстетического характера. Благодаря такой системе пространство остается сложным и многообразным, несмотря на свой как будто бы зальный характер. «Формы пространства в византийской архитектуре определяются сводами, куполами, полукуполами, стенами, проемами и т. п. Эти архитектурные элементы организуют пространство и отливают его в окончательные формы своими поверхностями - ими определяется его ширина, его глубина, они смягчают его очертания, делая его гибким, они расчленяют его на формы более мелкие, каждая из которых обладает своей красотой, своим характером, своей атмосферой» ((Mavrodinov N. Le style architectural byzantin apres le X-e siecle.- Bulletin de l'lnstitut Archeologique Bulgare, 1936, t. X, p. 257.).

Колонны в качестве основных и единственных опор в центре наоса зрительно, казалось бы, должны были подчеркнуть структурность и соизмеримость всего организма. Однако и здесь берет верх стремление к гибкой дематериализованной форме. Колонны маскируют и уменьшают масштаб, ибо они отдалены от всех сводов храма легкими арками. Распростертое над храмом сводчатое «небо» ритмическим движением сводов и арок переводится в точечные висячие образования, которые импостными капителями соединяются с узкими полированными колоннами. Зеркальная поверхность лишает опоры структурности, иллюзорная игра отражений скрывает конструктивную логику.

Оболочка здания является реальным формирующим элементом, но все формы интерьера настолько зрительно лишены какой-либо объемности или весомости, что развитие пространства эстетически становится как бы самостоятельным. Византийская архитектура есть по преимуществу пространственное искусство, весомая, материально выявленная форма здесь отсутствует. «Пространство, ощущаемое подобным образом, не кажется больше лишь местом, свободным между материальными объектами, но становится бесконечностью, содержащей в себе все формы» (Michelis P. A. Esthetique de Tart byzantin. P., 1959, p. 112. ).

В подобных храмах рождается весьма своеобразное чувство. Зальный характер наоса мог, казалось бы, способствовать объединению верующих в единую группу. Но самостоятельность развития пространства, не затормаживаемого и не защищаемого массивными членениями, не создает ощущения замкнутости. В этом пространстве человек остается отделенным даже от стоящих рядом с ним. Лишь поднимая глаза вверх, он, наконец, находит единую и связную систему архитектурных членений.

Выразительность пространства можно поставить в некоторую связь с характером культуры Константинополя. Своеобразное чувство ценности индивидуальной человеческой воли сочеталось с чувством потерянности в свободном, ритмически бесконечном пространстве. Это настроение соответствует чувству, выраженному в словах Симеона Нового Богослова: «Мертв для святых мир и люди мира». «Верующий не любит мира, ни вещей мирских, ни родителей или братии, ни жены или детей, ни другого чего, по любит единого господа и, взявши крест его, последует ему» (Симеон Новый Богослов. Деятельные и богословские главы.- Слова преп. Симеона Нового Богослова. М., 1890, вып. 2, с. 564, 437. ).

Свободное пространство храма организуется в целое особенным образом, в некоторой степени - иллюзорно. Решающую роль приобретает соотношение пространственных зон и очертаний арок и сводов. Центральная глава с ее круговым карнизом являются истоком, откуда ритмическое движение равномерно и упорядочение продолжается вниз и по сторонам. Что выразительности подобного рода придавали особое значение в византийской культуре, нас убеждает хотя бы следующее определение математики, даваемое Иоанном Дамаскиным: «Математика есть знание того, что само по себе бестелесно, но созерцается в теле» (Дамаскин Иоанн. Источник знания. Глава III. О философии.- Памятники византийской литературы IV - IX веков. М., 1968, с. 272. ).

Согласованное движение криволинейных очертаний хорошо осознавалось греками и приводило их в восторг. Об этом мы можем судить по описаниям Софии Константинопольской у Павла Силенциария и Прокопия Кесарийского. Об этом же в IX в. говорит Фотий, описывая Фаросскую церковь: «Все ... представляется пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое» (Цит. по кн.: Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 62. ). Идея сферы и круга настолько импонировала Фотию, что он отвергал представление Козьмы Индикоплова о том, что небо и земля - это плоскости, лежащие друг против друга, и в духе эллинистической науки полагал, что земля сферична ((Photius. Bibliotheque. P., 1959. vol. I, p. 381-383; Mango C, Parker J. A Twelfth-Century description of St. Sophia.- DOP, 1960, XIV, p. 241. ).

Для современного человека столь тесная связь между зрением и внутренним переживанием может показаться несколько искусственной. Однако она соответствует действительно существовавшей специфике античного и византийского художественного восприятия. Активность восприятия мира - наследие античной концепции. Согласно последней, глаз является не рецептором, а источником испускания лучей, как бы ощупывающих видимые предметы, познающих их и соединяющих зрителя с их внешностью и их сутью («Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня: его-то они (боги.- А. К.) заставили гладкими и плотными частицами изливаться через глаза, при этом они уплотнили как следует глазную ткань, но особенно в середине, чтобы она не пропускала ничего более грубого, а только этот чистый огонь. И вот, когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз... А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо соприкосновение, и движения эти передаются уже всему телу, доходя до души...» См.: Платон. Соч., т. 3, ч. 1, с. 485-486. См. также: Mathew G. Byzantine Aesthetic. London, 1962, p. 29-33. ). Энергическая наполненность процесса является залогом активного участия внутренних сил человека в восприятии и интерпретации мира. Соприкосновение даже с отдаленными предметами и изображениями как бы переносило их во внутренний мир каждого человека, соприкосновение превращалось в сопричастность, интимную соединенность. Связь созерцаний - внутреннего и внешнего - становится постоянно возможной и глубоко содержательной, особенно в искусстве. Зрение, с точки зрения Фотия, обладает ни с чем не сравнимой способностью соединения человека с сутью вещей. «Понимание, которое приходит посредством зрения, безусловно, представляется значительно превосходящим знание, которое поступает через уши..., соприкасаясь каким-то образом через истечение, излияние оптических лучей с объектом и заключая его в себе, оно в полной мере передает разуму также и самую суть вещей, делая его способным передать ее памяти для накопления непреходящего ведения» (Photius. Homiliae, XVII. - The Art of the Byzantine Empire. 312 - 1453. Sources and Documents/Comp. С Mango. New Gersey, 1972.).

В свое время О. Вульф правильно определил некоторые особенности восприятия пространства в византийских храмах ((Wulff 0. Das Raumerlebnis des Naos in Spiegel der Ekphrasis. - BZ, 1929- 1930, XXX, S. 531-539. ). Выделим пока один момент: вошедший в храм, сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали (направление, недоступное реальному движению). Переход к созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к познанию.

Но какой же характер имеет созерцаемая форма? Как мы помним, в идеале она должна быть простой, единственной и единичной, нераздельной, неизменной и бесстрастной, не подлежащей забвению, чуждой всякого недостатка.

В интерьерах интересующих нас памятников господствует стремление к полной центричности и завершенности ритмического движения. Архитектурная мысль византийского средневековья стремилась создать уравновешенное внутреннее пространство, сложную структуру, функциональные связи которой согласованы таким образом, что все ее части кажутся не оказывающими давления и не испытывающими его сами. «Византийская эстетика стремилась избежать случайного, уйти от мгновенного, чтобы сохранить только типическое и длительное. Чтобы дать почувствовать эти особенные качества, столь ценные с точки зрения верующих, ибо они приближаются к неизменности божества, это искусство культивировало свободный ритм с регулярными повторениями, широкую свободную линию, спокойную симметрию, равновесие, которое исключало противоборствующие стремления. Взгляд призван отличать эти важные и гармоничные образы от повседневного материального мира и узнавать в них божественное. В той мере, в какой эстетика здания может быть сближена с эстетикой живописи или рельефа, в ней можно обнаружить подобные же стремления: прозрачная ясность композиции, гармоническое равновесие и спокойная симметрия всех частей и отсутствие какого-либо напряжения, какого-либо усилия» (Grabar A. Byzance. L'art byzantin du moyen age (du VIII-e au XV-e siecle). Paris, 1963, p. 55.).

Такое отношение к художественной форме для византийцев имело уже многовековую традицию. Это есть, конечно, возобновление идей, столь знакомых античному миру, хотя теперь они проявляются в ином искусстве, служат иным целям. Но их эстетический смысл во многом остался прежним. «Греческий дух рассматривал чувство красоты как противоположное чувству величественного, несущего в самом себе нечто хаотическое и несоизмеримое; ему было присуще чувство меры и духовного порядка, которое обнаруживается в византийском искусстве как простота, ясность и строгость. К живописному и орнаментальному восточному искусству он добавил классическое понимание пластического; таким образом, искусство, которое могло бы стать чисто экспрессивным, сохраняет чувство ритма» (Michelis P. A. Op. cit., p. 274. ).

Обдуманная закономерность построения формы изгоняет какую-либо ее открыто экспрессивную функцию, связанную с тем или другим душевным движением. Разум так же контролирует эмоциональное высказывание, как это было в искусстве греческой строгой классики. «Византийское искусство никогда не гримасничает, и оно так же мало способно внушить страх, как и заставить смеяться. По своей сути оно серьезно и чуждо любой шумной манифестации, не подчиняясь страсти или бурной эмоции. Оно остается верным этому состоянию с той твердостью, которая есть причина ее величия» (Grabar A. Le message de l'art byzantine. - L'art byzantin, art europeen. Athenes, 1964, p. 53.).

Своеобразная бесстрастность византийского искусства есть его высшее достижение на пути воплощения идеала (сверхчувственного бытия горнего мира). Обращение за помощью к классическим формам, постоянная актуальность для Константинополя античных традиций не находятся в противоречии с поисками пути для выражения сверхчувственного: «...совершенство форм классического искусства, их гармония, их потенциальный идеализм, их красота и внимание к образу человека - образу бога после его воплощения - делают их инструментом, прекрасно подходящим для художников, которые оказались перед задачей выразить сверхчувственное» (Grabar A. La representation de l'lntelligible dans l'art byzantin.- Actes du VI-е Congros international d'etudes byzantines. Paris, 1951, t. 2, p. 142.).

Это искусство в высокой мере интеллектуально. Полет и парение мысли, отвлекшейся от земного, и есть то состояние духовного созерцания, которое так дорого византийцам. Следует подчеркнуть еще один момент. Ощущение идеала рассматривалось не как поэтическое создание ушедшей в себя души, а как выход внутренних душевных сил вовне, как контакт с объективно существующей силой. То, что искали верующие, «не было каким-либо особенным состоянием, но объективным соединением, проявления которого - жар сердца, веселие, чувство полноты - были реальными, но существенно отличными от обычных им сопутствующих эмоциональных состояний, поскольку они свидетельствовали о действительном присутствии высшего начала» (Meyendorff I. St. Gregoire Palamas et la mystique orthodoxe. Burges, 1959, p. 71.).

Архитектура храма должна была создавать прекрасное и недвусмысленное обрамление этому состоянию. Отсюда возникает пристрастие к роскошной декорации интерьера и к иконам. Существеннейшей и неотделимой частью архитектуры был цвет. «Архитектор организует большое непрерываемое пространство, расчленяемое лишь цветом, линиями и структурно необходимыми элементами - капителями, колоннами, карнизами, и над всем пространством художник простирает сверкающую одежду из мрамора и мозаик» (van Millingen A. Op. cit., p. 32-33. ). Это была такая же мраморная и блестящая архитектура, как та, что культивировалась в императорском Риме и в эпоху Юстиниана. По словам Фотия, «входя во внутренность, воображаешь себя вдруг перенесенным на небо. Все здесь блестит золотом, серебром, мрамором; столб и пол и все окружающее ослепляет и приводит в восторг...» , (См.: Платонов II. В. Патриарх Фотий. М., 1891, с. 107. ).

Ощущением роскоши драгоценного убранства Византия обязана Востоку, однако ее собственный вкус не исчерпывается этим. Его основанием всегда служит традиционный антропоморфизм. Поэтому для Фотия даже такой храм, как Константинопольская София, был после периода иконоборчества неполноценен: «...это око вселенной, этот знаменитый и божественный храм, в котором изглажены были священные изображения, еще угрюм был, потому что еще не получил права восстановления икон, и входивших в него поражал бледною пустотою облицовки... (Четыре беседы Фотия, святейшего архиепископа Константинопольского, и рассуждение о них Порфирия Успенского. СПб., 1864, с. 34.).

Для Византии антропоморфизм был не только заветом античной культуры, он был еще и неразрывно связан с идеей вочеловечения. Это положение лежало в основе победы икононочитателей, оно же привело к распространению фигурных изображений после IX в. Новая архитектура, четко и дифференцированно разработавшая систему завершающих здание сводов, создала идеальные условия для размещения изображений по вертикальным зонам в соответствии с их сакральной значимостью. Купол и барабан главы, паруса, центральные своды, угловые своды, конхи апсид, арки - все эти части здания выявили свое место в символической трактовке храма с помощью живописи. Изображения сотириологического содержания находили себе поддержку в фигурах святых и мучеников и увенчивались космическим образом Христа Вседержителя. Сама система живописи доказывает нам, что храм трактовался как микрокосм.

Существуют и письменные источники, говорящие об этом. Три проповеди, описывающие построенные императором или высшими сановниками церкви в Константинополе, сообщают нам, что в глазах византийцев этой эпохи каждая церковь «есть не что иное, как микрокосм. ...Эта символика проявляется сначала в плане архитектурном... она же обуславливала иконографию живописи, определяя выбор и распределение картин таким образом, чтобы сделать еще более очевидными архитектурные символы. Этот способ состоял в заселении здания-вселенной или здания-дворца, в помещении каждого на соответствующее место - бога, ангелов, людей... Как и каждое государство, церковь определялась, таким образом, топографически (как вселенная) и своим населением (государь и его подданные). Особенность установившейся в IX в. византийской формулы состоит в том, что архитектура храма определяет топографическую структуру церкви, в то время как настенная живопись отражает состав и иерархию того общества, которое и есть церковь, начиная от бога и кончая толпой его верных подданных» (Grabar A. Iconoclasme byzantin. Dossier archeologique. Paris, p. 234.).

Неразрывная связь архитектуры и живописи приводила не только к одному из самых блестящих образцов их объединения, она и каждой из сторон давала свой собственный смысл только при наличии второй. Лишь архитектурная форма, несущая фигурное изображение, понималась современниками как художественно полноценная.

Все украшения в храме были исполнены символического смысла, свое истолкование имела даже мраморная инкрустация пола. Это был либо райский луг с цветами, либо океан, омывающий землю (Janin R. Op. cit., p. 454; Прокопий Кесарийский. О постройках, гл. I. 59.- ВДИ, 1939, № 4, с. 211; Mango С, Parker J. Op. cit, p. 239, 240.), широкие изгибающиеся ленты узора ассоциировались с Иорданом.).

Обряды, происходившие в подобных храмах, толковались столь же синтетично (Красноселъцев Н. Ф. О древних литургических толкованиях.- IV. Византийское отделение, П. Одесса, 1894, Летопись Историко-филологического отделения имп. Новороссийского ун-та, с. 194-195.). Жертвенник и обряды приготовления даров символизировали события в Вифлееме и Назарете, престол и последующие обряды - то, что произошло в Иерусалиме. Этому было подчинено и архитектурное оформление престола: Иерусалим считался центром земли, пребывающим между землей и небом, поэтому киворий с осеняющим балдахином был отображением неба, а сам престол размещался посредине между колоннами кивория на возвышенном месте.

Параллельность чпнопоследования развитию повествования в живописных композициях получала глубинную интерпретацию. Священные изображения в храме приобретали дополнительную смысловую связь между собой п, главное, с участвующими в литургии верующпми. Их соединение с обрядом оказалось не только исторически иллюстративным или календарным, памятным, они стали существеннейшими элементами в выразительности и истолковании обряда - от проскомидии, где соответствующими иконами, образами были изображения «Благовещения» и «Рождества», до самого конца течения литургии, соотносившегося со «Сретением», «Крещением (Богоявлением)», «Распятием» и т. д. Архитектура, декорация и обряд составляли целое, они были неразрывны в своей выразительности и символике (Schulz H.-J. Op. cit., S. 131-164.. ). Пусть все тонкости толкования были доступны небольшой группе верующих, общую идею понимали все.

Если верх храма вписанного креста, его своды были заполнены священными изображениями, то освобожденное от массивных опор пространство внизу казалось пустым, блеск полированных стен и колонн делал его еще более свободным, незатесненным. И в это пространство входили люди, «заселяя» его так же, как евангельские и библейские персонажи «заселяли» своды. Вертикальное развитие архитектурного организма объединяло оба мира, образуя общий космос. Если базилики, разного рода центрические сооружения могут встречаться и среди культовых, и среди светских построек, то тип вписанного креста - это только культовое здание. Его планировка всецело рассчитана на обряд, объемное построение связано с эстетическим и символическим его оформлением.

Основная структурная группа была центрической, т. е. разносторонне совершенной, статически уравновешенной, простой, но не тривиальной, бескачественной в том смысле, что ощущение общего совершенства нигде не нарушалось острыми акцептами. Эта архитектура полностью отвечала требованиям константинопольской культуры. И дело здесь не столько в материальном великолепии, сколько в развитости вкуса, присущей столичной культуре. Подобные храмы, построенные в других местах, говорят о прямой работе константинопольских мастеров, например, церковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде - едва ли не самый сохранный из всех дошедших до наших дней представителей этого типа сооружений. В эстетической выразительности подобной формы нет ничего из того, что мы обычно понимаем под словом «средневековье». Это искусство продолжает быть искусством города, в то время как вокруг господствует архитектура феодальных поместий и монастырей.

Столь совершенное искусство было возможно лишь при очень высокой профессиональной квалификации мастеров. Развитие античного ремесла было и здесь основанием. Отсюда образовалась та преемственность искусства, которая сделала его приемы необыкновенно устойчивыми.

В подобной среде появилась необычная для средневековья автономность эстетической оценки, о чем свидетельствует высказывание Фотия по поводу Фаросской церкви, разобранное А. Грабаром. Фотий сравнивает храм с библейскими святилищами и заключает: превосходство Фаросской церкви «вызвано не превосходством благодати над законом и писанием, но красотой и совершенством искусства этой церкви» (Grabar A. Le message de Tart..., p. 52; Idem. «L'Esthetisme» d'un theologien humaniste byzantin au IX-e siecle. - In: Grabar A. L'art de la fin Antiquite et du moyen age. P., 1968, t. I, p. 69. ).

Памятники византийской столицы и ее пригородов весьма пострадали от времени. Ни один из них не сохранил своего облика не то чтобы не искаженным - не изувеченным. Уцелело лишь несколько сооружений, потерявших части основных объемов, пристройки, среду и, за редким исключением, декоративное убранство. Ни один фрагмент живописи не сохранился на стенах константинопольских памятников. Поэтому, чтобы хоть в какой-то мере получить понятие об оригинальном совершенстве и первоначальной полноте искусства IX - XII вв., мы воспользуемся некоторыми сохранившимися от той эпохи описаниями зданий.

Время Василия I (867 - 886) отмечено интенсивным строительством в Константинополе и его пригородах. Более тридцати храмов было возобновлено, в некоторых, что весьма интересно, старые деревянные купольные покрытия заменили каменными (церкви Платона, Воскресения). При императорских дворцах выстроили восемь церквей, многие дворцовые помещения перестроили, возвели новые комплексы.

Облик всех сооружений вызывает в памяти создания эпохи Юстиниана. Мозаики нового тронного зала, Кенургиона, изображали императора среди его сподвижников, принимающего в дар покоренные им города (что аналогично росписям вестибюля Халке), была здесь и композиция, представлявшая Василия I на троне вместе с императрицей Евдокией и детьми. Потолок Кенургиона поддерживали восемь колонн из зеленого мрамора и восемь украшенных резьбой колонн из оникса. На полу в огромном круге помещалось изображение павлина, выполненное из карийского мрамора, круг был вписан в квадрат, углы которого занимали изображения орлов (См.: Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886, с. 57-63).

Не менее роскошными были и новые храмы. Купол дворцовой церкви пророка Ильи был даже снаружи выложен золотой мозаикой, пол дворцовой часовни апостола Павла состоял из круглых мраморных плит, окаймленных серебром. Из всех построек Василия выделялась так называемая Новая церковь - Неа, освященная в 880 г. Она также входила в комплекс Большого императорского дворца. Ей часто придается большое значение в истории развития архитектуры, однако мы почти ничего не знаем о ее структуре. Известно, что завершалась она пятью главами, покрытыми снаружи золоченой медью. В последнее время исследователи склоняются к признанию церкви крестово-купольной постройкой с главами над угловыми помещениями. В таком случае именно она явилась авторитетным источником многократно повторяемого позже пятиглавия. Р. Краутхаймер и К. Манго, не говоря прямо, причисляют ее к четырехколонным храмам, связывая с нею их быстрое дальнейшее распространение (Krautheimer R. Op. cit., p. 360, 376-377; The Art of the Byzantine Empire. 312-1453. Sources and Documents/Gomp. C. Mango. New Jersey, 1972, p. 196- 197. ).

Необходимо сделать два уточнения: 1) использование колонн в качестве основных опор возможно лишь в относительно небольших постройках (в наибольшей среди известных нам в Константинополе - южной церкви монастыря Пантократора - расстояние между колоннами равно 7,5 м, обычно же оно колеблется в пределах 3-5 м); 2) распространение четырехколонного храма может не быть связанным непосредственно с возведением Новой церкви.

Как мы уже видели, подобные постройки были известны в VII - VIII вв., и Новая церковь может быть одной из ряда построек, а не первой среди них. В свое время К. Конант реконструировал Неа как сложный вариант крестово-купольного храма, аналогичный более поздним Гюль Джами и Календер Джами (XII в.) (Conant K. J. A Brief Commentary of Early Medieval Church Architecture. Baltimore, 1942, p. 17, pl. XXVII - XXVIII. ). В последнее время С. Чурчич представил Неа вариантом церкви в Нерези (XII в.) с угловыми частями, отделенными от рукавов креста стенами (Curcic S. Architectural reconsideration of the Nea Ekklesia. - Byzantine Studies Conference. October 24-26, 1980, p. 11. ).ьПредположение это кажется маловероятным из-за нехарактерной для столичного зодчества замкнутости отдельных зон интерьера, к тому же достаточно обширного.

Р. Краутхеймер и К. Манго обозначают Неа и вообще четы-рехколонный тип храма как тип вписанного креста (Krautheimer R. Op. cit., p. 359 - 361; Mango С. Byzantine Architecture, p. 178. ), заимствуя этот термин у К. Конанта (Conant K. J. Op. cit., p. 15. ), придавшего ему систематический смысл (хотя сам термин встречается еще у исследователей начала нашего столетия). Выделение и самостоятельное обозначение подобных структур соответствует материалу. Хотя это - не более как вариант крестово-купольного храма (это общее определение всегда к нему остается применимым), все же особая терминология помогает выявить то новое, что появилось в композиции зданий. Как указывалось, это новое связано с заменой стен колоннами и освобождением пространства наоса. К сожалению, правда, нельзя сказать, чтобы аналогичные определения - вписанный крест, cross-in-square, cross-inscribed, croix inscrite, eingeschriebene Kreuz - адекватно описывали структуру храмов. В наосы ничего не «вписано», лишь четыре колонны легко поднимаются в их пространстве.

К. Манго придает понятиям «четырехколонный храм» или «храм вписанного креста» взаимозаменяемый смысл, однако это затемняет суть эволюционного процесса и лишает возможности точно определить структуру тех крестово-купольных построек, в которых нет ни колонн, ни стен, а есть столбы (Mango С Byzantine Architecture, p. 15. ).

Дефиниция терминов окажется чрезвычайно существенной в связи с памятниками Киевской Руси, наименование которых крестово-купольными хотя и правильно по отношению к ним как понятие родовое, но совсем недостаточно для характеристики их особенностей. Нельзя их назвать и четырехколонными, ибо колонны в качестве основных опор в них не применяются. В киевских постройках столбы, несмотря на массивность,- всегда замкнутые в себе центрические формы. Свершившееся в четырехколонных храмах осознание цельности пространства и точечности опор стало истоком тех композиций XI в., в которых столбы, заменившие как бы снова колонны, сохранили аналогичную колоннам структурную выразительность.

Связь понятий можно выразить следующим образом: самое общее - крестово-купольный храм, следующее (более узкое) - вписанный крест и, как еще более узкий вариант, четырехколонные структуры. Особенность исторического формирования состоит в том, что из крестово-купольных построек вначале волей художественного вкуса эпохи были образованы четырехколонные композиции, которые затем в районах периферийных привели к храмам типа вписанного креста.

Вернемся, однако, к описанию Новой базилики. С севера и юга к церкви примыкали перекрытые цилиндрическими сводами портики, южный был двухэтажным, верхняя галерея сообщалась с дворцом. Своды северного портика были украшены изображениями святых. Перед западным фасадом Неа находился атриум с двумя фонтанами. Пол храма покрывали мраморные плиты с мозаичными инкрустациями и обрамлениями из покрытого чернью серебра, изображены были животные и геометрические фигуры. Стены облицовывались многоцветными мраморами. Колонны и вазы алтарной преграды были серебряными, серебряный архитрав украшали золото, драгоценные камни, эмалевые иконы. Престол был обложен серебром с каймами и рисунками из золота, драгоценных камней и жемчуга. В куполах размещались мозаики, в центральном - Пантократор, в конце апсиды - изображение молящейся Богоматери, Оранты ((Кондаков Н. П. Указ. соч., с. 60-62; The Art of Byzantine Empire..., p. 194-195.).

Попробуем теперь сопоставить материал, известный по литературным источникам, с натурными исследованиями. Обратимся снова к северной церкви монастыря Липса, при изучении и частичной реставрации которой были получены драгоценные данные для решения многих существенных вопросов как общего, так и частного характера (van Millingen A. Op. cit., p. 122-137; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 211 - 223, pi. XLIX - L1I; Brunov N. Ein Denkmal der Hofbauknnst in Konstanti-nopel. - Belvedere, 1926, 51 - 52, S. 217-236; Idem. L/eglise a croix inscrite a cinq nefs dans l'architecture byzantine.- Echos d'Orient, 1927, XXX, p. 3-32; Idem. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst. - BZ. 1927. Bd. 27, S. 63-98; Schneider A. M. Op. cit., S. 61-62; Megaw A. H. S. Notes of Recent Work of Byzantine Institute in Istanbul. - DOP, 1963, XVII, p. 333-335; Macridy Th. The Monastery of Lips (Fenari Isa Camii) at Istanbul. With Contribution by A. H. S. Megaw, С Mango, E. J. W. Hawkins.- DOP, 1964, XVIII, p. 245-315; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 269-272; Mango C, Hawkins E. J. W. Additional Finds at Fenari Isa Camii, Istanbul.- DOP, 1968, XXII, p. 177-184; Krautheimer R. Op. cit.. p. 380-384; Mango С Byzantine Architecture..., p. 198-203; Mathews Th. F. Op. cit., p. 322-327, ill. 35-1-35-47; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 160-169; Он же. Архитектура Византии..., с. 91-95. ). Поскольку приведенные описания не-сохранившихся построек пленяют нас деталями удивительных декоративных композиций, то сначала обратим внимание на них в этом памятнике (Macridy Th. The Monastery of Lips and the Burials of the Palaeologi.-DOP, 1964, XVIII, p. 253-278; Mango C, Hawkins E. J. W. Additional Notes. - Ibid., p. 299-315.).

Обычно считается, что скульптура занимает весьма второстепенное место в византийском монументальном искусстве. Круглая скульптура- вероятно, да, но тот комплекс удивительной и по разнообразию, и по совершенству резьбы, который связан с церковью Богородицы в Липсе, заставляет признать за резным и рельефным убранством весьма существенную роль в интерьерах константинопольских храмов и даже па их фасадах. В храме есть детали вторичного использования - например, датируемые V в. капители лопаток внутри основного помещения. Но все остальное складывается в оригинальную, специально для данного памятника разработанную систему. Ведущая роль принадлежит карнизам. Первый, имеющий наибольший вынос и наиболее близкую к горизонтальной плоскость украшений, проходит в основании центрального барабана. Шесть изображений орлов делят его на отрезки, имеющие посередине крупные розеты (барабан имел, вероятно, шесть окон).

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Интерьер, вид на центральную главу

Получившиеся таким образом двенадцать частей украшены группами из крупных фантастических цветов и пальметтой между ними. Ниже проходит ряд дентикул.

Следующий карниз отмечает основания центральных сводов н конхи апсиды, он обходит среднее крестообразное пространство, имеет меньший вынос и более вертикальную орнаментированную поверхность. Основной рисунок образует зигзагообразная линия, делящая ленту карниза на треугольники, сплошь заполненные удивительными пальметтами, звездами, цветами. Каждый из идущих у самой степы зубчиков украшен пальметтой. В центре апсиды и рукавов креста узор карниза прерывался изображением креста в венке с симметричными фигурами павлинов по сторонам.

В уровне капителей центральных колонн (сами колонны выломаны в послевизаитпйскую эпоху) и столбиков тройных аркад но стенам проходит третий карниз. Его узор состоит из соединенных в непрерывный побег чередующихся изображений креста и пальметты; здесь сохранилась раскраска - узор был красным, фон - синим.

Карниз имеет небольшой вынос и наиболее близкую к вертикали резную поверхность. Все карнизы немного выдвинуты из кладки так, чтобы их истинная форма образовалась после примыкания плит мраморной облицовки стен. Изменение наклона орнаментируемой плоскости карнизов рассчитано, несомненно, для наилучшей их обозримости.

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. карниз центральной апсиды. Нижний карниз

Обильная резьба покрывает торцовые поверхности мраморных столбиков, их базы и капители. Аналогично были украшены даже мраморные плиты стенной облицовки, что доказывает сохранившийся в жертвеннике фрагмент.

Уровни карнизов соответствовали уровням связей, деревянных (внутренних и воздушных) и металлических (внутренних в виде круглого прута толщиной 2,5 см).

При раскопках были найдены и фрагменты алтарной преграды, отдельных украшений. Мотивы резьбы - растительные, связанные с влиянием сасанидского искусства, сильно геометризованные и, вместе с тем, необычайно изобретательные, бесконечно разнообразные в вариациях. Рисунок всюду уверенный, совершенно и исполнение - поверхность обработана тщательно, узор формируется точно, четко, энергично.

Был и еще один вид декорации, связанный с влиянием сасанидского и арабского Востока,- это керамические поливные плитки. Прямоугольные, довольно тонкие (4-6 мм), они покрыты желтой, темно-зеленой, бирюзовой и черной красками, рисунок - геометрические узоры и розетки - наносился черной краской.

Плитки применялись, вероятно, для обрамлений каких-то композиций на стенах.

Храм наполнен светом, проникающим сквозь огромные окна, занимающие буквально все поверхности стен между лопатками. Особенно светозарны торцы северного и южного рукавов креста, где тройное окно с мраморными решетками и столбиками и идущее над ним полукруглое тройное же окно совершенно вытеснили стены.

Константинополь. церковь Богородицы монастыря Липса. Интерьер, вид на северную часть наоса

С этим памятником, открывающим линию средневизантийских храмов Константинополя, связана одна принципиальная и для наших целей существенная проблема. Внесший большой вклад в изучение всех памятников византийской столицы Н. И. Врунов рассматривал церковь в Липсе как пятинефную постройку. Основанием для этого служило следующее. Общая композиция здания складывалась из основного, уже рассмотренного нами объема, двухэтажного нартекса, примыкавшей к нартексу с севера квадратной лестничной башни и несомненно прежде существовавших восточных приделов, чьи апсиды выстраивались в одну линию с апсидами самого храма. Врунов полагал, что эти апсиды завершали несохранившиеся крайние нефы здания.

В 1960-е годы опубликовал свое исследование памятника А. Миго (Megaw A. H. S. The Original Form of the Theotokos Church of Constantino Lips. - DOP, 1964, XVIII, p. 279-298. ). Он реконструировал здание как трехнефное с двумя симметричными приделами. То, что тройные аркады в рукавах креста образуют имевшие застекления окна, служит несомненным доказательством правоты А. Миго. И хотя критика этого исследования Н. И. Бруновым во многом справедлива (Brunov N. Zum Problem der Kreuzkuppelkirche.-JOBG, 1967, XVI, S. 245-261; на русском языке: Бруно в Н. И. К вопросу о средневековой архитектуре Константинополя. - ВВ, 1968, XXVIII, с. 159-191. ), все же очевидно, что храм имеет принципиально трехнефную композицию.

Важно и то, что цельное пространство храма на четырех колоннах не может быть пятинефным. Его могут окружать портики, галереи, одно- и двухъярусные, но для того, чтобы вся композиция стала единой, она должна была бы стать многоколонной. Говорить о пятинефности всех известных нам константинопольских храмов мы не можем, какие бы пристройки их ни окружали.

Еще один интересный вопрос касается устройства хор. Они в церкви Богородицы довольно развитые и сложные, но они совсем исчезли из основного помещания (в него открыт лишь проем в люнете западного рукава креста). Хоры размещены над нартек-сом и угловыми частями храма, над его сводами, где устроены отдельные молельни, каждая, вероятно, со своим алтарем. Подобный распад единого пространства хор и увеличение числа престолов вообще характерны для того времени.

Западные и восточные капеллы не имеют сообщения между собой. И если в западные попадали через двери с западной стороны, то доступ в восточные нуждается в специальном объяснении. Н. И. Врунов легко решал эту проблему, ибо кровли предполагаемых им нефов давали возможность устройства прохода к восточным капеллам. Торчащие из северной стены фрагменты двух мраморных балок (32X20 см) - над колонками тройного окна - он принимал за остатки перекрытия. А. Миго, отказавшийся от крайних нефов, решает проблему иначе. Он предполагает, что эти же балки служили консолями, которые вместе с сильно выступающими лопатками фасадов поддерживали висячий проход, своеобразный балкон.

Вопрос сложен. А. Миго приводит доказательства того, что пространство к западу от приделов было открытым, но это мог быть и открытый портик. К сожалению, археологические работы проводились недостаточно тщательно, их материалы опубликованы неполно, о глубоких архитектурных зондажах в публикации Миго даже не упоминается. Критика Н. И. Брунова здесь, как и во многих деталях, вполне основательна. Теперь центр фасада грубо реставрирован, перелицован, чем сильно затруднено дальнейшее изучение памятника.

Надо указать на то, что форма выступающих балок никоим образом не похожа на консоль, в то время как осмысленность употребления и соответствие назначению каждой формы в Константинополе является обязательной (мы знаем консоли и на Буколеоне и на храмах - например, парекклисион Фетие-Джами или северная церковь монастыря Пантократора).

Судя по фрагментам балок, их длина была значительной (Mango С, Hawkins E. J. W. Additional Notes, p. 304-309, ill. 26-29. ). Орнамент их боковых поверхностей аналогичен орнаменту карниза центральной главы, на последнем стилизованные цветы собираются в тройные группы стеблями, кончающимися с каждой стороны листиками. Остатки такого же цветка, стебля и листика существуют на фрагменте балки, причем еще один фрагмент убеждает в том, что группы цветов располагались по сторонам центрального мотива. Общая длина реконструируемой таким образом балки превышает 1,5 м, что невозможно для консоли. Скорее всего, здесь существовал портик. Близость орнаментики карниза главы и балок может свидетельствовать об общности в их расположении - над находящимися в храме и портике. Несомненная продуманность всех декоративных акцентов делает это предположение достаточно обоснованным.

Много остается неясного и в завершении храма. А. Миго реконструирует над капеллами главы - четыре, по числу капелл. Если следы барабанов восточных глав действительно сохранились, то их существование вне сомнения (такую оговорку приходится делать, ибо из иллюстраций к статье понять реальную сохранность кладки невозможно). Существование же западных глав в любом случае остается лишь гипотезой.

Как бы то ни было, здесь ясно одно - явное отличие памятника от обычного вида храмов крестово-купольного типа с их пониженными угловыми частями и ясно обрисованными снаружи рукавами креста. Здание смотрится как сложная композиция, этому впечатлению содействует и западный портик, восстанавливаемый А. Миго на основе натурных данных с большой долей вероятия.

Лучше других сохранился восточный фасад здания, где пять трехгранных апсид образовывали слаженную и симметричную композицию. Здесь довольно много гладких поверхностей стен и, в соответствии с общим вкусом к расчленению и облегчению каменной массы, на глухих участках кладки сделаны арочные или круглые ниши.

Говоря о фасадах столичных византийских храмов, часто подчеркивают их вторичность по отношению к интерьерам. В принципе это верно, но вряд ли это нужно понимать в смысле бедности, неукрашенности. Когда мы представим себе первоначальный облик той же церкви Богородицы, то нас поразит ажурность фасадов, сложность общей композиции, красота мраморных заполнений и столбиков оконных проемов. Хотя, как уже говорилось выше, северный фасад здания еще не ясен в своей композиции, все же чрезвычайно интересны следы его первоначальной мраморной облицовки (Megaw A. H. S. The Original Form..., p. 288. ).Если вспомнить, что западный фасад Софии Константинопольской был облицован мрамором, и иметь в виду описания современников и путешественников, то надо настойчиво искать следы декорации фасадов константинопольских памятников, пока столь зрительно безрадостных. Вполне возможно, что убежденность в их неукрашенности есть просто следствие незнания и что их почти «фабричного» вида стены могли быть и снаружи облицованы мрамором.

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Общий вид с севера

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Северный фасад, фрагмент

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса. Вид с северо-востока

Через несколько лет после церкви Богородицы возводится следующая уцелевшая постройка - Мирелейон (van Millingen A. Op. cit., p. 196-200; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 139 - 146, pl. XXXII - XXXIII: Schneider A. M. Op. cit., S. 64-65; Rice T. Excavations of Bodrum Camii. - Byz., 1933, VIII, p. 151 - 174; Naumann R. Myre-laion. - Anatolian Studies, 1967, 17, p. 30 - 31; Eyice S. Les eglises byzanti-nes..., p. 272-274; Krautheimer R. Op. cit, p. 377-380; Mango C. Byzantine Architecture..., p. 205; Mathews Th. F. Op. cit., p. 2, ill. 24-1-24-17.), выстроенный по заказу императора Романа Лекапена рядом с его новым дворцом и в связи с ним. Храм сохранил свои основные формы. Он был, к сожалению, грубо реставрирован в 1960-е годы (перелицована почти вся кладка фасадов), при этом работы не были окончены. Композиционно это тоже храм на четырех колоннах (колонны в турецкое время заменены столбами), в некоторых отношениях еще более развитый, нежели церковь Богородицы. Если в последней боковые апсиды со стороны основного помещения открывались лишь низкими арочными проемами, то здесь и жертвенник, и дьяконник раскрыты на всю высоту.

Константинополь. Мирельон, 930 г. Вид с юго-запада

Константинополь. Мирельон. Вид из нартекса в наос

Линии сводов в Мирелейоне сложнее и изящнее, нежели в любой другой постройке; рукава креста перекрыты коробовыми сводами с очень глубокими распалубками, близкими по виду крестовым сводам; все малые своды - крестовые, лишь над центральной ячейкой нартекса - купол. Вогнутость, прихотливая пространственность оболочки подчеркнута и вогнутостью граней купола и восьмиоконного барабана. Стены прорезаны арочными и круглыми (во втором ярусе угловых ячеек) окнами; в рукавах креста помещались тройные аркады на колонках, глухими парапетами внизу превращавшиеся в окна; в аркадах центральная арка была шире и выше боковых; из выше расположенных трех арочных окон также выделялось среднее. Люнеты центральных закомар заполнялись полукруглым тройным окном с мраморными столбиками.

Константинополь. Мирелейон. Реконструкция Конанта

Константинополь. Мирелейон. Аксонометрия

Обработке стен здания внутри свойственны прихотливость, обилие расчленений сочетается с некоторой их неожиданностью при общем ощущении слитности, единства оболочки. Особенно интересны деления в нартексе. Арки боковых проходов в храм, например, опираются на лопатки, которые значительно их шире. Однако оказывается, что последние расширены за счет присоединения частей совсем других лопаток - тех, которые находятся на стене нартекса. Получается так, что внизу эти участки кладок принадлежат проходам, а вверху - лопаткам нартекса. В наосе все участки стен (кроме торцов в рукавах креста) расчленены неглубокими арочными нишами.

Константинополь. Мирелейон. Вид на своды наоса

Внутри храма проходят, как обычно, три карниза. Очень интересен профиль нижнего - он восходит к VI в., имеет много общего с карнизами храмов св. Ирины, Софии в Салониках и, особенно, храма в Дере-Агзы. Вместе с чрезвычайной четкостью композиции, своеобразной структурностью форм фасадов обоих памятников это может дать основание датировать храм в Дере-Агзы временем, приближенным к созданию Мирелейона.

В Мирелейоне и церкви Богородицы монастыря Липса люнеты рукавов креста заняты почти целиком ажурными трехчастны-ми окнами с мраморными столбиками. Снаружи эти окна помещаются в полукруглых нишах - двух- или трехуступчатых, стена здесь утоньшается. Подобное же утонение существует и изнутри, своды рукавов креста примыкают к стене через уступ, как бы образующий в конце свода архивольт, обрамляющий окно. Это - типичный для константинопольской архитектуры прием. В ней своды - купольные, крестовые, коробовые - почти никогда не опираются на ровную стену, в последней легким уступом обозначается глухая арка - как постоянный тектонический и расчленяющий элемент.

В обоих упомянутых храмах примерами могут служить ниши стен наоса, вимы, верхних частей стен нартекса. Что же касается уступа, связанного с устройством окон в люнетах (закомарах), то уже на галереях Софии Константинопольской аналогичные задачи вызвали к жизни похожие формы. Подобные приемы в X - XI вв. оказываются распространившимися на территории Кавказа. Ниши в стенах наоса и как бы архивольты в торцах рукавов креста (правда, потерявшие свой смысл) встречаются в больших грузинских соборах (Свети-Цховели, Самтависи и др.). Их же мы неожиданно находим в памятниках только что хри-стианизовавшейся Алании (северный и средний храмы Архызско-го городища - аналогии заставляют поддержать их датировку серединой X в. (Кузнецов В. А. Зодчество средневековой Алании. Орджоникидзе, 1976, с. 28-61. ).

Наружный вид Мирелейона весьма оригинален. Маленький храм (диаметр купола - 3,1 м; для сравнения: диаметр купола церкви монастыря Липса - 5 м) выглядит монументальным. Мощные полуколонны придают форме выпуклость, активность, которая лишь потому не приобретает тяжелую массивность, что проемы больших окон делают ее одновременно, с некоторой намеренной контрастностью, ажурной. Северная и южная стены нартекса - выпуклые, центральные прясла подчинялись делению тройных аркад, поля малых прясел представляют собою неглубокие арочные ниши (что аналогично внутренним делениям). Поле ниш можно было бы трактовать как поверхность стены, а уступы - как лопатки, на которые наложены полуколонны. Однако кладка над нишами восстанавливает истинное соотношение: именно эта поверхность является основной, а вся декорация - это прорезанные в ней окна или ниши. Полуколонны - выступающий элемент, но такой, который все равно нельзя читать как систему наложенных членений. Всю эту структуру не разделить на пассивные и активные части, масса кажется слитной, хотя в своем развитии, как бы течении - весьма дифференцированной и гибкой. Это напоминает приемы византийского рельефа X - XII вв., где фон, начиная от резко и ровно очерченного контура фигур, кажется как бы выпукло выдавленным из поверхности камня.

Проходящие снаружи в двух уровнях карнизы еще более подчеркивают цельность всей массы, ибо пересекают, не прерываясь, все формы (при реставрации с западной и северной сторон карнизы не были восстановлены, как и верхний карниз на южном фасаде). Нижний карниз (отделяющий как бы закомары малых прясел с их круглыми окнами) состоит из каменных плит, верхний, венчающий прямую линию завершения стен, образован рядом зубчиков, пересекающих и полуколонны. Рукава креста поднимаются выше, они перекрыты по сводам, по бокам они имеют стеночки, соответствующие люнетам внутренних распалубок.

Нартекс поднимается до уровня центральных сводов так, что полукруглое окно западного рукава оказывается возвышающимся над кровлей.

Необычна форма круглого барабана. Между окнами расположены треугольные в сечении столбики. В плане барабана обнаруживается согласованная ритмика движения внутренних и внешних контуров. Они более всего сближаются (стена становится наиболее тонкой) по осям оконных проемов и более всего расходятся в простенках, образуя острые ребра вовне и изнутри. Арки окон окаймлены поребриком, который, продолжаясь в простенках над столбиками, образует единую полосу. Завершается барабан горизонтальной лентой поребрика.

Превращение поверхностей стен между пилястрами или полуколонками в ниши, наблюдаемое в Мирелейоне и внутри и снаружи, для византийской архитектуры является столь же характерной особенностью, как для римской расчленение фасадов арками в обрамлении полуколонн. Арка, проем или ниша, обрамленная полуколоннами,- глядя на Мирелейон, нетрудно уловить генетическое родство римской и византийской архитектуры. Возможно, что в IX - X вв. родство этих приемов ощущалось с большей силой в связи с начавшимся в эпоху Василия I возрождением античных традиций.

Но если в античности арка вписывалась в ордер и подчинялась его структурному и пластическому началу, то теперь гибкая и подвижная ритмика арочных очертаний растворяет ведущую роль опор в общем движении. Массивные полуцилиндры Мирелейона кажутся однородными изгибам ниш, больших окон,, стен нартекса, линиям барабана.

Мирелейон замечателен еще одной особенностью: это храм двухэтажный, причем нижний этаж весьма высок, основу его композиции также образует четырехколонная (сохранившаяся) ячейка, центральный квадрат перекрыт крестовым сводом. Как теперь выяснено, первый этаж возник лишь из-за соседства с дворцом, в связи с которым построили храм. Мощные лопатки окружают нижний этаж, вверху они получают небольшой консольный выступ и соединяются арками, несущими неширокий обход вокруг церкви (подсказавший А. Миго галерею на боковых фасадах церкви Богородицы). Подобные консоли глубоко тради-ционны для античности - точно так же устраивались балконы домов в Остии.

В связи с двухэтажностью композиции Мирелейона можно поставить общий вопрос о социальном круге заказчиков и назначении новых памятников, о некоторых особенностях композиции дворцов византийской столицы. Довольно интенсивное строительство конца IX - X в. велось императором и его ближайшими сановниками. Если в VI в. императоры возводили многочисленные культовые постройки общественного назначения - соборы, храмы для больших общин верующих, то теперь заказчики, как правило,, возводят постройки основанных ими небольших монастырей, остававшихся в их частном владении и иногда даже продававшихся, и дворцовые храмы (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 197-198. ).

Разобранные нами только что памятники иллюстрируют обе линии церковной архитектуры. Оба обладают редкой индивидуальностью использования ставшей канонической структуры, идущей, как кажется, от развитой и сложной традиции ансамблевого дворцового строительства.

Описания современников, и прежде всего книга Константина Багрянородского «О церемониях византийского двора», позволяют составить представление о главных композиционных принципах Большого дворца византийских императоров в Константинополе (Ebersolt J. Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des Ceremonies. Paris, 1910; Constantine Porphyrogenetos. Le livre de ceremonies/Ed. A. Vogt, P., 1935; The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinburgh, 1947, vol. I; Edinburgh, 1958, vol. II; Janin R. Constantinople byzantine. Paris, 1950; Guilland R. Etudes sur la topographie de Constantinople byzantine. Berlin-Amsterdam, 1969; Krautheimer R. Op. cit., p. 367-371; Кондаков Н. П. Указ. соч.; Беляев Д. И. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям. СПб., 1891, кн. I. ). Основанный еще в IV в. Константином в новой столице, он состоял из отдельных комплексов, многие из которых были перестроены или возникли в VI - IX и последующие века.

Все парадные помещения, соответственно традиции римских императорских дворцов, размещались во втором этаже. Главным залам часто предшествовали или просто соседствовали с ними находившиеся в одном уровне открытые террасы, огороженные решетками (илиаки). Внизу, с одной или нескольких сторон илиаков, устраивались открытые обширные площади с фонтанами (фиалы). Фиалы предназначались для большого количества народа и имели иногда ступени для размещения участников церемоний, илиаки служили местом торжественного выхода императоров. Илиаки и фиалы соединялись открытыми лестницами, внутри же дворца для связи между этажами часто служили закрытые винтовые лестницы.

Дворцы состояли из огромного количества помещений, среди них - термы, ипподромы, были здесь и сады с изящными павильонами; достаточно напомнить, что огромный столичный ипподром был одновременно и частью Большого дворца. Постройки могли группироваться вокруг перистильных дворов - один из них, чьи портики украшены замечательными мозаичными полами, был раскопан в наше время. Для перехода из одного комплекса зданий в другой часто устраивались одно- и двухярусные переходы.

Размеры и масштаб построек поражали воображение путешественников. В XIV в. Стефан Новгородец записал: «Ту же есть двор нарицается: палата правоверного царя Константина; а стены его велики, выше городных стен, велику граду подобны под гипподромием стоят, при море» (Хождение Стефана Новгородца. - В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы. М., 1934, с. 54.).

Входившие в состав комплекса храмы находились тоже во втором этаже и были соединены с окружающими их помещениями многообразными способами, специальными пристройками. Мы видели, что общая композиция Мирелейона вызвана его связью с дворцом. Можно также представить, что сложная композиция приделов и хор в церкви Богородицы монастыря Липса являлась отзвуком подобных ансамблевых построений.

В Константинополе существовали огромные храмы, основанные еще Константином и, как правило, перестроенные Юстинианом, которые оставались всегда центральными по месту и в религиозной жизни, и в истории архитектуры. С ними было связано публичное участие императора в богослужении, именно они являлись общественными центрами, объединявшими в одном действии представителей всех слоев византийского общества. Прежде всего - это св. София, кроме нее - св. Апостолы, церкви Сергия и Вакха, Мокия, Богородицы Источника, посвященные Богородице Халкопратийский и Влахернский храмы. Эти храмы в первую очередь смотрели иноземные путешественники, послы, купцы, паломники, в том числе и русские. Интересно выявить основные черты структуры этих памятников. Прежде всего - огромные общие размеры и обширные хоры. Хоры были местом, где император слушал литургию и где он и его приближенные получали причастие, для чего на хоры поднимался священник, часто - сам патриарх, приносивший жертвенные дары и ставивший их на специальный антиминс. После причащения император обычно завтракал в одном из помещений на хорах с приближенными и патриархом; в храме Богородицы Источника такое помещение находилось над нартексом, во время трапезы стоявшие в атриуме димоты пели и славословили царя. На хоры иногда вели деревянные лестницы из боковых нефов (Богородица Халкопратийская), на хоры св. Софии можно было попасть и по деревянной лестнице, ведшей из скрытых переходов от Большого дворца. Но обычно для подъема служили винтовые каменные лестницы или пандусы, устраивавшиеся по сторонам нартекса (храм Мокия, Богородицы Источника, в храме Апостолов лестниц было, очевидно, две - с северной и южной сторон нартекса). При храмах существовали и дворцы: уже не говоря о Софийском соборе и располагавшемся рядом Большом дворце, упомянем об обширном дворце при храме Апостолов. К северо-западному углу Софийского собора примыкали покои патриарха с многочисленными своими храмами и даже цистернами, водопроводами и устроенными на уровне хор собора огородами и термами (См.: Беляев Д. И. Указ. соч. СПб., 1891, кн. I, с. 49; СПб., 1893, кн. II, с. 105, 138, 174, 178, 179; СПб., 1906, кн. III, с. 105, 109, 124-161.).

Стремление дополнить основной объем пристройками сказывается в сложности общей композиции столичных храмов. Может быть, именно поэтому так трудно составить себе представление о них в наше время. Утратившие все свои связи и пристройки, они кажутся искаженными, непонятными, хотя основное ядро может быть и вполне сохранным. К тому же подобных памятников осталось так мало - ведь следующие за Мирелейоном памятники относятся лишь к концу XI в.

Храм на четырех колоннах был хотя и главным типом культового строительства в Константинополе, однако не единственным. В 864 г. была освящена Фаросская церковь Богоматери в Большом дворце, ставшая придворным храмом императоров македонской династии (Krautheimer R. Op. cit., p. 376-377. ). Она была одной из самых престижных и драгоценных в новом строительстве, портики ее атриума были облицованы дощечками из белого мрамора, которые, по словам Фотия, «блестят очаровательно и предстают глазу как однородное целое, потому что тонкость сплочения кусков скрывает их подбор и соединение их окраин и заставляет думать, что все сделано из одного камня, по которому проведены, как борозды, прямые линии» (The Art of Byzantine Empire..., p. 185; Платонов Н. В. Указ. соч., с. 107. ). Фотий с восторгом описывал волшебное впечатление, производимое интерьером церкви (См. примеч. 46.), ее купол, составленный из вогнутых граней, а в нем - мозаичную полуфигуру Пантократо-ра. В конхе апсиды изображалась Богоматерь в позе Оранты, вся церковь наполнялась мозаичными фигурами апостолов, мучеников, пророков и патриархов. Драгоценные облицовки стен и инкрустации пола дополнялись серебряной алтарной преградой, карнизы и капители были позолочены (The Art of Byzantine Empire..., p. 185-186. )

Реконструкция храма дана с достаточной долей вероятности К. Манго и Р. Дженкинсом (Jenkins R. J. H. Mango С The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius.- DOP, 1956, 9/10, p. 173. ).В ее основе, помимо описания Фотия, лежит сближение храма с церковью Климента в Анкаре. Посвященная Богоматери придворная церковь имела, в таком случае, тройные аркады в двух ярусах и, следовательно, достаточно развитые хоры; основными опорами в ней должны были служить не колонны, при которых подобная структура невозможна, а столбы. Все эти черты окажутся для нас чрезвычайно-важными в суждении об облике Десятинной церкви и первых шагах дневнерусского зодчества.

Мы лишены возможности представить себе архитектуру Константинополя конца X - первой половины XI в. с помощью натурного материала, ибо в столице не сохранились памятники этой эпохи. Однако не только бедствия последующих столетий тому причиной. Строительство к рубежу X - XI вв. резко сокращается. После чрезвычайно интенсивных работ при Василии I (его жизнеописание говорит о новых дворцах и «сотнях» храмов) в период правления Льва VI (886-911) было выстроено девять храмов, при Романе Лакапине (920-943) - три, при Константине Багрянородном (944-959) - три; Иоанн Цимисхий выстроил лишь один храм по случаю победы над киевским князем Святославом (Кондаков Н. П. Указ. соч., с. 57-69. ).

Во время полувекового правления Василия II (975-1025) Византия достигла зенита своего политического и экономического могущества. Однако, видимо, военные походы и хозяйственные заботы настолько поглощали внимание императора, что сведений о его строительстве не существует; возможно, что его и не было, что восстановление после землетрясения Софийского собора и возобновление влахернского храма действительно исчерпывают инициативу императора. Этот факт чрезвычайно любопытен, ибо в это время начинается расцвет архитектуры материковой Греции, происходит крещение Руси, в ее городах строятся каменные •соборы и закладывается основание собственной школы зодчества. В Греции основополагающая роль принадлежала искусству византийской столицы.

Мы попробуем, обратившись к ее памятникам, получить материал для косвенного суждения об архитектурной школе Константинополя.

Строительство в Греции оживляется с изгнанием арабов и устранением угрозы со стороны Болгарского царства. Изящные памятники XI в. приходят на смену долгой арханке VIII - X вв., когда ретроспективные художественные решения сочетались с суровым и тяжеловесным пониманием формы, подчас близким ремесленному примитиву.

Хотя новый стиль расцветает только в XI в., первый и притом изысканный памятник относится уже к середине X в. Это - церковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде - лучше всего сохранившийся образец столичного типа храмов на четырех колоннах (Schulz R. W., Barnsley S. H. The monastery of Saint Luke of Strikis. London, 1901; Chatzidakis M. A propos de la date et du fondateur de Saint-Luc.- Cahiers Archeologiques, 1969, XIX, p. 127-150; Stikas E. To oikodomikon chro-nikon tis monis Osiou Louka Phokidos. Athens 1970. ). Вряд ли можно подвергнуть сомнению прямое участие в его создании константинопольских мастеров. Тем интереснее сразу же бросающееся в глаза своеобразие этого храма, сделавшееся потом отличием особой греческой школы внутри средневизантийской архитектуры.

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон, 1040-е годы и церковь Богородицы, серед. X в. Общий вид с востока

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Церковь Богородицы. Интерьер, общий вид наоса

Прежде всего - о наружном облике здания. Компактность, симметрия кристаллической формы, пластическая определенность, граненность объемов, цельность композиции - вот главные отличительные его свойства. Выделение рукавов креста на боковых фасадах имеет вековую традицию - можно вспомнить храм в Скрипу, в XII в. такая форма известна в храме Иоанна Крестителя в Константинополе. Обычно такие арки являются крупными объединяющими формами, здесь же они сочетаются со стремлением к дробному, как бы ажурному узору. Этот узор наложен на ровные поверхности стен, совсем не имеющих ни рельефпости, ни прорезанности фасадов константинопольских памятников. Все узоры как бы скользят по большим поверхностям стен, которые не выглядят глухими только благодаря мерцающему движению многочисленных лент поребрика, узорам кладки и мраморному узорочью барабана главы. Все завершения храма - скатные, прямые, рукава креста перекрыты на два ската.

Своеобразна строительная техника: стены сложены из рядов белокаменных квадров, перемежающихся рядами плинфы, внутри каждого ряда камни отделены вертикально поставленными плинфами, каждый камень как бы обрамлен плинфами. Многие фигурные плинфы подражают буквам арабского алфавита, что явно говорит о влиянии арабской культуры; именно она - источник нового понимания плоскости фасада и ее украшения. Даже двойные и тройные окна приобрели здесь совсем не византийскую «строчность» - одинаково узкие, идущие друг рядом с другом формы, лишенные единой огибающей линии. Такая линия появляется в окнах барабана, она как бы воспроизводит волнистые обрамления окон в барабанах константинопольских памятников - и она получит распространение в памятниках XI - XII вв. Но здесь поле граней продолжено над завершающими арками и сплошь заполнено лентами поребрика, множественностью одинаковых мелких ячеек, ассоциирующихся снова с мотивами восточного орнамента. Отметим и легкую подковообразность всех арок.

Внутри храм полностью отвечает столичному идеалу. Замечательный карниз с круглыми скульптурными изображениями орлов над колоннами опоясывает основания сводов рукавов креста. Единственная неожиданная форма - дополнительный облом подпружных арок, который своим дробным характером также кажется навеянным формами восточной архитектуры.

Стены церкви Богородицы, вероятно, не были оштукатурены. Их удивительная нарядность контрастирует со стенами построек византийской столицы. Но мы уже отмечали, насколько мы еще плохо знаем последние, особенно убранство их фасадов. Сейчас, пользуясь сравнением некоторых форм с деталями церкви Богородицы, мы, как нам кажется, можем сделать некоторые уточнения.

Первое замечание будет касаться наружных карнизов. В церкви Богородицы карнизы вставлены в стены апсид так, что выступает только их профилированная часть. Поэтому штукатурка, наложенная на стены, должна была бы исказить их рисунок. В Константинополе же, в Мирелейоне и церкви Липса, карнизы выступают из стены с излишком в 2-4 см, точно так же будет в Эски-Имарет-Джами, памятнике XI в. Мы знаем о существовании подобного выступа в интерьерах всех столичных памятников, где он был связан с облицовкой стен мрамором и мозаикой. Очевидно, что и снаружи он был вызван каким-то декоративным покрытием стен - если не облицовочным, то штукатурным.

Второе - ленты поребрика. Поребрик образуется двумя горизонтальными рядами плинфы, между которыми идут плинфы, положенные под углом к поверхности стены. Во всех греческих памятниках X - XII вв. горизонтальные слои плинфы не выступают из плоскости стены, и если бы штукатурка легла на эти стены, то узор потерял бы истинную читаемость. Даже в имеющих вынос двойных рядах поребрика, завершающих стены, нижний ряд плинф идет заподлицо со стеной.

В храмах Константинополя - начиная с имевшего мраморную облицовку западного фасада Софии, в св. Ирине, памятниках X - XI вв.- нижняя горизонтальная лента зубчиков имеет небольшой вынос. Поэтому, даже будучи оштукатуренной, форма поребрика не теряется. В эпоху Палеологов, когда узорная кладка распространяется и в столице, и карнизы, и нижние ленты поребрика делаются так же, как в Греции XI - XII вв. Возникает ощущение, что узорная кладка в эпоху обеднения империи (или в более раннее время - в провинциях) заменяла специальную и, очевидно, дорогостоящую отделку фасадов.

Церковь Богородицы предопределила развитие архитектуры Греции за одним, но существенным исключением. Речь идет о Салониках, втором городе империи, всегда тесно связанном с жизнью и культурой Константинополя. Здесь сохранился чрезвычайно интересный памятник архитектуры XI в.-церковь Богородицы Халкеон 1028 г. (Evangelides D. E. He Panagia ton Chalkeon. Thessalonica, 1954. ). Это тоже храм на четырех колоннах, он близок столичным образцам и подчеркнутой пластикой фасадов, и сложностью, многосоставностью внешнего облика. Мощные полуколонны напоминают Мирелейон, и, как ни странно, еще одна черта кажется общей - храм выглядит двухэтажным. Из-за двухъярусности декорации верхняя часть получает облик самостоятельного объема, нижний ярус превращается в нижний этаж; полуколонна в центральном прясле может при этом восприниматься как форма, аналогичная колонкам аркад в рукавах креста константинопольских церквей. Ощущению двухэтажности способствует и разница в формах членений (лопатки - полуколонны), в количестве обломов.

Салоники. Церковь Богородицы (Панагии Халкеон), 1028 г. Общий вид с юго-запада

Салоники. Церковь Богородицы (Панагии Халкеон). План

Приемы членения стены здесь той же природы, что и в Мирелейоне. В принципе оно создается нишами, при этом логика и число профилей настолько варьируются, что вместо ясной структурности опять возникает знакомое чувство органической слитности прихотливо-разнообразной структуры. Уникальная двухъярусная форма барабана явно обусловлена желанием согласовать ее с композицией средних прясел. От константинопольских построек в ощущении формы храм отличает большая массивность стен, некоторая граненность - в отсутствии посводных покрытий, четких плоскостях граней барабана, декоративных фронтонах рукавов креста.

Над нартексом существуют довольно высокие хоры, над которыми поставлены две световые главы

(С. Чурчич выдвинул предположение о том, что главы освещали и осеняли пространство устроенных здесь изначально приделов. См.: Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches.-Journal of the Society of Architectural Historians, 1977, XXXVI, N 2, May, p. 106); хоры поднимаются до верха рукавов креста. Форма алтаря здесь сложная - перед апсидами существуют специальные алтарные ячейки, стены между апсидами разделены проходами так, что образовались Т-образные опоры, но снаружи предапсидные ячейки не выявлены, они скрыты за продолженным к востоку массивом стены.

На фасадах отсутствует узорная кладка, что вместе с выносом карниза и поребрика заставляет думать о существовавшей изначально дополнительной декоративной отделке стен.

XI век был эпохой высочайшего расцвета византийского искусства. По счастливому стечению обстоятельств, этому благоприятствовали и вкусы византийских императоров после Василия II. Могущественное государство с его невероятными богатствами позволяло властителям тратить деньги на жизнь спокойную и роскошную, с удовольствием заказывать многочисленные и прекрасные произведения искусства. Каждый из них правил недолго, но с тем большим расточительством стремился украсить свой век. Бывший их современником Михаил Пселл оставил нам выразительные, порой восхищенные и вместе с тем иронично-осуждающие описания новых, безудержно роскошных построек.

Начало было положено Романом III Аргиром (1028 - 1034), соорудившим великолепный храм Богородицы Перивлепты. Для строительства «раскапывались целые горы, горнорудное дело ценилось выше самой философии, одни камни обкалывались, другие полировались, третьи покрывались резьбой, а мастера этого дела почитались не меньше Фидия, Полигнота и Зевкси-да... Двери царской сокровищницы распахнулись настежь, золото потекло рекой...». Пселл отмечает «соразмерность стен, окружность колонн, развешанные ткани», он говорит, что император «бредил храмом и готов был им любоваться, не отрывая глаз. Поэтому он придал ему вид царского дворца, установил троны, украсил скипетрами, развесил пурпурные ткани и сам проводил там большую часть года, гордясь и восхищаясь красотой здания» (Пселл Михаил. Хронография/Пер. Я. Н. Любарского. М., 1978, с. 27-28. ).

Мы располагаем еще одним свидетельством об этом здании - испанского посла Рюи Гонсалеса де Клавихо, проезжавшего Константинополь в 1403 г. Его описание многим перекликается с Пселлом и сообщает подробности об устройстве монастыря, величине ансамбля и украшении фасадов храма. «...При входе в эту церковь есть большой двор, в котором растут кипарисы, орешник, вязы и другие деревья; а самая церковь вся снаружи расписана разным способом образами и фигурами богатой работы, золотом, лазурью и другими разными красками. Как раз у входа в самую церковь есть много писанных изображений, и в числе их св. Марии, а возле нее с одной стороны стоит изображение императора, а с другой - изображение императрицы; а у подножия образа св. Марии представлены тридцать замков и городов и написано по-гречески имя каждого из них. Нам сказали, что эти замки и города принадлежали этой церкви и что они были даны ей одним императором по имени Романом, который назначил ей имение и который в ней п похоронен... Середина церкви круглая, •очень большая и высокая, поддержанная яшмовыми колоннами разных цветов, а пол и стены тоже покрыты плитами яшмы; эта главная церковь была окружена тремя кораблями, которые все смежны с нею, а верх был один и тот же и над самой церковью, и над кораблями, и был украшен очень богатой мозаикой...» (Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд, 1403-1406.- В кн.: Сборник ОРЯС, 28. СПб., 1881, с. 55-61.).

Заметим, что яшмой Клавихо обычно называет мрамор. Описание наружного облика храма не оставляет ни малейшего сомнения в том, что кирпичная кладка была скрыта под изобразительными композициями и декоративными покрытиями.

О внутренней структуре храма судить трудно, но все же, сравнивая описания разных построек у Клавихо, можно попытаться составить предположительную реконструкцию. «Середина церкви круглая» - так или примерно так говорится о всех памятниках не базиликального типа, что означает, вероятно, под-купольное пространство. «Окружена тремя кораблями» - так сказано у Клавихо и о Софийском соборе; имеются в виду нефы, боковые и западный. Вряд ли это был храм на четырех колоннах, ибо подчеркнут размер - середина «очень большая и высокая» (испанца XV в. было не так просто удивить размерами храмов). Правда, о четырех колоннах могли бы говорить слова: чшоддержанная яшмовыми колоннами разных цветов».

Пселл, как мы видели, удивлялся диаметру (окружности) колонн. Но с разноцветьем, если можно так сказать, четырех центральных колонн мы нигде не встречаемся, колонны обычно различаются по цвету группами, что предполагает какое-то довольно значительное их количество. Из слов Пселла видно также, что в храме существовали обширные пространства, где император мог поставить троны, развесить ткани и т. п. Поэтому, несмотря на отсутствие упоминания о хорах у Клавихо, все же надо предположить их наличие. Указание, что пространства боковых нефов «смежны» с «самой церковью», расшифровывается полной аналогичностью описания Софии Константинопольской. Ближе всего к такому зданию подходит композиция крестово-купольного храма типа Софии в Салониках.

Если структура церкви Перивлепты остается для нас все-таки сугубо гипотетической, то раскопанная еще в 1920-е годы церковь Георгия в Манганах (Demangel R., Mambury E. Le quartier des Manganes et la 1-ere region de Constantinople. P., 1939.) и датируемые теперь по-новому храмы Гюль-Джами (конец XI - начало XII в.) и Календер Джами (конец XII в.) дают намдостаточно свидетельств о развитии традиционного типа зданий в новую эпоху.

Константинополь. Церковь Георгия в Манганах. 1040-е годы. План

Церковь Георгия в Манганах была любимым детищем императора Константина IX Мономаха (1024-1055). Рассказывает нам о ней Пселл, и рассказывает с той же примерно интонацией, что и о церкви Перивлепты. Построили новый храм, но он оказался слишком малым. «Прошло немного времени, и царя стало мучить желание соорудить храм, который бы не только не уступал, но и намного превосходил все когда-либо существовавшие здания, и вот уже большая ограда окружила церковь, одни из опор выросли и поднялись вверх, другие еще глубже вросли в землю, а возле - колонны, больше и красивее прежних, и все выполненные самым искусным образом. Крыша золоченая, камешки зеленеющие, один в пол, другие в стены вделанные, один подле другого сверкающие, по подобию или чередованию цветов подобранные. Золото же, как из неиссякаемого источника, бурным потоком потекло из казны.

Храм еще не был закончен, как снова принялись все менять и переиначивать: разрушили совершенную гармонию камней, сломали стены и сравняли с землей всю постройку. Причиной же послужило то, что в соперничестве с другими зданиями этот храм не одержал полной победы, но уступил первенство одной церкви. И вот опять возвели новые стены, и проведенный, как из центра, идеальный круг еще искусней, если можно так сказать, описал третью по счету церковь, высокую и величественную. Подобно небу, весь храм был украшен золотыми звездами, но если парящий свод только местами покрыт золотистыми крапинками, то здесь хлынувший из центра обильный золотой поток сплошь затопил собой все видимое пространство. А вокруг - здания с галереями, с двух или трех сторон опоясывающими, все широкие, как ристалище, для взора необхватные и вдали едва различимые,- одни других больше. А рядом луга, цветами покрытые, одни по кругу, другие посредине разбитые. И струи вод, и бассейны, ими наполняемые, рощи дерев, высоких и к долу клонящихся, и купания прелесть невыразимая. Всякий, кто бранит храм за размеры, замолкает ослепленный его красотой, а ее-то уж хватает на все части этой громады, так что хочется соорудить его еще обширнее, чтобы придать очарование и остальному» (Пселл Михаил. Указ. соч., с. 125-126.).

Нас должны, очевидно, поразить размеры здания. Все замечания Пселла по этому поводу тем более интересны, что мы можем их сопоставить с остатками реально существовавшего здания. Это действительно самая большая византийская церковь XI - XII вв., но в сравнении с более ранними постройками ее размеры весьма умеренны. Сторона подкупольного квадрата равна 10 м, общий квадрат стен внутри (без апсид) - 20X20 м, максимальная длина и ширина здания (с пристройками) - 33 и 30 м. Напомним, что диаметр куполов св. Ирины, Сергия и Вакха - около 16 м. Очевидно, не больше был и «необъятный» храм Перивлепты. Отношение Пселла к размерам характерно для эпохи, вкус которой воспитывался на замечательных, но небольших, а подчас и просто маленьких постройках.

Что же касается композиции здания, то она является вариантом крестово-купольного типа, восходящего к церкви Успения в Никее или к Софии в Салониках. Но под влиянием уже полностью сложившейся структуры храма на четырех колоннах все стало значительно более цельным, ясным и объединенным. Композиция, не считая апсид, центрична - вероятно, именно с этим связан упоминаемый Пселлом идеальный круг. Апсиды нерасторжимо слиты с основным объемом, алтарь занимает три восточные доли основной девятидольной структуры. Аркады в рукавах креста, несомненно, говорят о наличии хор в храме, обходивших центральное пространство с трех сторон; можно думать, что хоры ограждались лишь парапетом и рукава креста вверху были открыты.

Ряд необычных элементов планировки заставляет задуматься об особенностях объемной структуры. Углы основного квадрата округлены, аркады рукавов креста имеют ширину всего лишь 5 м. Это вызвало предположение К. Манго о необычном, не через паруса переходе к куполу; как возможный вариант он приводит угловые ниши храма св. Креста на острове Ахтамар. Не высказываясь прямо, Манго все же рассматривает памятник в ряду храмов XI в. с восемью опорами и переходом к барабану через тромпы (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 231. ).

XI век был временем творческим и продуктивным в византийской архитектуре. Очевидно, церковь Георгия обладала какой-то особенностью перекрытия угловых зон центрального квадрата, и кажется, что ее структура отлична от храмов с восемью опорами. Во-первых, почти во всех подобных храмах (исключение - Кристиану) подкупольное пространство соответствует трехчастно-му алтарю (как и в храме на Ахтамаре). Отсюда второе и главное - центральная апсида, занимающая в храме Георгия весь восточный рукав, не дает возможность устройства одинаковых тромпов в восточных и западных углах, разница в размерах всех подкупольных арок (их обычно бывает восемь) получилась бы слишком резкой. Можно заметить, хотя ввиду разницы размеров этот факт и не имеет решающего смысла, что скругленные углы подкупольных опор известны в церкви 907 г. в Патлейне (Болгария), несомненно связанной с константинопольскими традициями (Мавродинов Н. Старобългарското изкуство. София, 1959. с. 167; Бояд-жиев Ст. Църквата в Патлеина.- Археология, 1960, кн. 4, с. 23-33; Krauthei-mer R. Op. cit., p. 394. Краутхаймер, как нам кажется, убедительно рассматривает церковь в русле традиций константинопольской архитектуры начала IX в.).

Церковь Георгия нуждалась бы в дальнейшем археологическом изучении, ибо она являлась, возможно, одним из лучших памятников всей византийской архитектуры. Ею восторгались русские паломники, не удержался от восхищения и скептический Пселл: «Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них нельзя налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно, если даже ты любуешься в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть и не столько прекрасные, и тут уже нельзя разобрать, что по красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма так прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить высшее наслаждение. Все в храме вызывало восторг и восхищение, красота пропорций, соответствие частей, сочетание и смешение прелестей ... и каждому казалось, что движение остановилось и в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зрелища» (Пселл Михаил. Указ. соч., с. 126.).

Посетил Манганы и Клавихо, сообщающий об украшении церкви: «Перед дверью церкви с внешней стороны есть купель для крещения, очень большая и красивая, и над нею сень, поддерживаемая восемью белыми колоннами с высеченными на них многими фигурами. А здание церкви очень высоко и все покрыто мозаичной работой; там изображено, как вознесся на небо господь наш Иисус Христос» (Клавихо. Жизнь и деяния..., с. 73).

Крещальня открыта раскопками с западной стороны здания, в атриуме. Поэтому живопись, о которой пишет Клавихо, относится, вероятно, к западному фасаду храма. Далее Клавихо продолжает: «Пол этой церкви удивительной работы, потому что он покрыт кусочками порфира и яшмы разных цветов и на нем сделаны прекрасные узоры, такой же работы и стены. Посредине свода этой церкви изображен бог-отец мозаикой. Над входной дверью изображен животворящий крест, который из середины облаков с неба ангел показывает апостолам в то время, когда на них нисходит св. дух в виде огня, что удивительно исполнено мозаичной работой» (Там же, с. 73-74. ). Судя по аналогичным описаниям изображений в сводах и других храмов, Клавихо упоминает выше фигуру Христа Вседержителя.

К. Манго находит в памятнике еще одну деталь, связанную, по его мнению, с армянской архитектурой. Речь идет о декорации стены, ограждающей атриум. Простенки между идущими ритмично, чередующимися плоскими и вогнутыми нишами превращены в своеобразные пучковые лопатки, образованные полукруглыми и остроугольными, лежащими в одной плоскости профилями. Манго - надо сказать, очень точно - возводит эту форму к каменной резьбе и указывает аналогию деталям собора в храме Ани (988-1000 гг.) (Mango С. Byzantine Architecture..., p. 231. ). Очень близка им и резьба пилястры дворцовой церкви в Ани (X в.). Еще Н. И. Врунов связывал форму этих пилястр с восточным влиянием и приводил еще один пример ее использования в Константинополе - в закладке X в. одной из арок Золотых ворот (Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского зодчества. - Труды секции истории искусства Института археологии и искусства РАНИОН. М, 1930, т. IV, с. 21-29.

).

На основании двух разобранных памятников можно сделать, хотя бы и предположительно, вывод о преобладании в императорском строительстве XI в. структур, более сочетающихся со стремлением к большому масштабу построек, нежели четырех-колонные храмы. Последние, вероятно, продолжали строиться, они стали образцами - в разной мере - храмов Салоник и остальной Греции, под их влиянием переосмысливались все остальные типы церковных построек. Но уникальными и наиболее новаторскими созданиями эпохи стали иные сооружения. Показательно, что в них использовались, перерабатываясь, старые, традиционные архитектурные решения. Если в случае церкви Георгия в Манганах это очевидно, то существуют постройки настолько новые по приемам, что их глубинные истоки не сразу обнаруживаются. Речь идет о храмах на восьми опорах - самом творческом явлении византийского зодчества XI в.

Как уже упоминалось, К. Манго связывает этот тип храма с влиянием армянских памятников, начавшимся со времени Иоанна Цимисхия (969-976). Иоанн Цимисхий выстроил только одну церковь Спасителя у ворот Халке; армянин по происхождению, он сам принимал участие в проектировании церкви. К. Манго реконструирует церковь как двухэтажную (типа Мирелейона) постройку, верхняя, основная часть которой имела вместо сводов рукавов креста четыре конхи, т. е. принципиально следовала схеме памятников типа Рипсиме в Эчмиадзине или св. Креста на Ахтамаре (Mango С. Byzantine Architecture.... p. 224, 231. ).

Реконструкция кажется весьма правдоподобной. Если же учесть, что на одном из Принцевых островов в Мраморном море, Хайбелиаде (Халки), т. е. в зоне пригородной для Константинополя и всегда с ним связанной, сохранился храм XI в., почти воспроизводящий план и основные конструкции церкви св. Креста (Mathews T. F. Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on Heybelida.- DOP, 1973, 27, p. 117-132; Mango C. A note on Panagia Kamariotissa and some imperial foundations of the tenth and eleventh centuries at Constantinople. - Ibid., p. 128-132. См. раннюю публикацию: Brunov N. Die Panagiakirche auf der Insel Chalki in der Umgebung von Konstantinopel. - Byzantinisch-Neugriechische Jahrbiicher, 1926-1928, VI, S. 509-520.), то гипотеза К. Манго о влиянии Армении становится достаточно основательной. Подобная мысль была высказана еще в 1910-е годы (Шмит Ф. И. Памятники византийского искусства в Греции. - Журнал Министерства народного просвещения, 1912, Н. С, XV, с. 49; см. также Krautheimer R. Op. cit., p. 357 - 359. ).

Но существует и другая точка зрения. О храмах на восьми опорах пишет Ш. Дельвуа: «В некоторых храмах, обязанных своей постройкой щедрости императоров или богатых частных лиц, желание воскресить ощущение монументального размаха, сравнимого с впечатлением, производимым постройками Юстиниана, вызвало такое построение купольной части, когда купол опирается на тромпы» (Delvoye Ch. L'art byzantin. Paris, 1967, p. 232. ). Наиболее проницательными кажутся слова О. Вульфа: «Происхождение этих храмов, относящихся к самым выдающимся и прекрасным памятникам средневизантий-ского искусства, нам почти неизвестно, но они могли возникнуть только в самой столице. Ведь их система, несомненно, произошла от непосредственного сопряжения с одним из типов старовизантийской архитектуры, а именно - с октогоном с венком внутренних опор церкви Сергия и Вакха и родственных ей построек. Но возвращается ли система к этой конструкции или же ее создание было актом гениальным и творчески абсолютно свободным, цель остается той же самой, к которой стремилось общее развитие, - объединение наоса в некоторое пространственное целое. Наивысший подъем этих намерений должен был привести к замыслу перекрыть наос куполом во всю его ширину, и так как нерасчлененное пространство предшествовало трехчастной виме, то перед зодчим встала конструктивная задача перенести опору купола на окружающие стены» (Wulff О. Altchristliche und byzantinische Kunst. Berlin-Neubabelsberg. 1914, т. II, S. 460-461.).

Константинополь. Церковь Сергия и Вакха, 527-536 гг. Интерьер

Характеристика О. Вульфа кажется намного точнее определяющей художественную природу памятников, нежели указание на их армянские прототипы. В то же время факты, на которые опирается К. Манго, весьма убедительны. Думается, что ситуацию можно представить следующим образом. Структуры типа храма Сергия и Вакха всегда были перед глазами византийцев. Ей был подобен дворец наместника VI в. в Эфесе (Vetters H. Zum byzantinischen Ephesos, Jahrbuch der Osterreichischen By-zantinischen Gesellschaft, 15 (1966), p. 280-281. Роль этого памятника, чрезвычайно близкого по структуре и Неа Мони на Хиосе и церкви Паригоритис-сы в Арте, остается недооцененной.), она же была применена в центральном тронном зале Большого императорского дворца - Хрисотриклинии (вторая половина VI в.) (Беляев Д. И. Указ. соч., кн. I, с. 12; The Art of the Byzantine Empire..., p. 184. ). Основная ее особенность - опора купола на восемь равновеликих (или почти равновеликих) арок, причем по диагональным осям устраивались полукруглые экседры. Такую систему трудно сочетать с квадратным наосом, а именно он стал почти обязательным в X XI вв.

В армянских памятниках конхи по основным осям и тромпы по диагональным издавна сочетались с квадратным подкуполь-ным пространством (Аван), это стало еще очевиднее в X в. (Ахтамар). Под куполом оказывалось восемь арок, хотя диагональные были настолько меньше (тромпы), что служили лишь аккомпанементом основных арок, подчеркивая основной ритмический рисунок. Но все-таки они могли дать и, как кажется, дали импульс для переосмысления старых грандиозных структур. Но этим роль их и ограничилась, ибо, при некоторой несхожести элементов, художественная природа новых зданий оказалась оригинальным явлением внутри собственно константинопольского искусства.

Возможно, что путь был нащупан не сразу. Чрезвычайно оригинальна в своей композиции Санта Фоска (Schultz R. W. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin, 1927.), возникшая около 1000 г. далеко от Византии, в Торчелло, хотя при очевидном участии константинопольских мастеров (особенности общего решения и декорации), что и позволяет использовать ее для характеристики столичного искусства. Чрезвычайно сложная и оригинальная композиция создана соединением крестообразного и восьмигранного планов, в длинном восточном рукаве размещается канонический трехчастный алтарь. Внутри основными опорами являются колонны, что роднит объемную структуру еще и с храмами на четырех колоннах, но переход от угловых зон к барабану идет через тройные тромпы.

Торчелло. Санта Фоска. Ок. 1000 г. Продольный разрез

Торчелло. Санта Фоска. План

В XI в. храмы с тромпами существуют в двух разновидностях - с окружающими центральное пространство обходами и без них. Среди памятников простого типа наиболее ранним (среди сохранившихся) является кафоликон Неа Мони на Хиосе (1040-е годы) (Strzygowski 7. Nea Moni auf Chios.- ZB, 1896, V, S. 140-157; Orlandos A. Monuments byzantins de Chios. Athene, 1930; Pallas D. J. Chios.- Reallexikon zur byzantinischer Kunst. Stuttgart, 1965, Bd. 1. Lief. 6-7, Sp. 951-966. ). Примечательно, что по плану - это обычная средневизантийская церковь: квадратное основное помещение и трехчастный альтарь с гранеными апсидами. Стены имеют трех-частное деление и внутри, и снаружи, однако отсутствуют привычные четыре колонны, которые вписали бы в квадрат крест и дали бы опору куполу и сводам. В такой близости к четырех-колонному типу скрывается всеобщность влияния последнего.

Хиос. Неа Мони. 1040-е годы. Рисунок-реконструкция интерьера

Новшества связаны с объемной композицией здания. Основное пространство целиком перекрыто куполом, который лежит на стенах, а там, где его основание проходит над пустотами углов, устроены тромпы. Лопатки, делящие стены на три части,- по две с каждой стороны - зрительно приобретают вид восьми основных опор. Угловые арки, очерчивающие тромпы, уже, чем расположенные по основным осям, что ассоциируется с подкупольными композициями армянских и грузинских памятников - таких, как Аван или Джвари, Атени или Ахтамар. Но если импульс применения отдельной формы дан памятниками, далекими от византийской столицы, то художественная природа целого - и внутри этого целого каждого элемента - является чисто константинопольской, на что указывал О. Вульф.

Принципиально новым в истолковании тромпов является соединение их с ритмом основных арок. Они стали частью основной осеняющей системы, а не просто деталью конструкции или декорации. Не случайно переход к кольцу барабана над ними сглажен, дан своеобразными парусами, что позволяет подчеркнуть непрерывность и гибкость оболочки внутреннего пространства. Разница пролетов арок не разбивает общей цельности, а лишь сообщает разнообразие и прихотливость формам. Стены превращены в ниши, плоские внизу и вогнутые во втором ярусе. Мраморная облицовка придает всему характер сверкающий и роскошный. Причудливость движения пространства кажется фантастической, причем - надо отдать себе отчет - она ничем функционально не обусловлена. Соотношение форм есть лишь дань эстетическому чувству, столь изощренному в Константинополе XI в.

Изысканность композиции подчеркнута заменой лопаток парами граненых полуколонок в двух уровнях (не сохранились). Подобное решение применено в XI в. в алтаре венецианского Сан Марко - и там оно тоже следствие столичных традиций. С ним мы встречаемся и на Руси - в Спасо-Преображенском соборе Чернигова.

Можно обратить внимание на еще одну особенность разделения стен в интерьере: все ниши верхнего яруса как бы вписаны в контуры прямых степ нижнего. Можно себе представить эту структуру двухэтажной, мастера имели опыт использования подобных соотношений в дворцовом строительстве. Так, могли различаться, при общности общего абриса, помещения нижнего (как бы подклетного) и верхнего этажей дворца. Вероятно, двухъярусность и здесь - некоторый отголосок структуры дворцовых храмов (как в церкви Богоматери Халкеон в Салониках,- снаружи).

Типологически более сложным, художественно - столь же совершенным является кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Diehl Ch. L'eglise et les mosaiques du couvent de Saint-Luc en Phocide. Paris, 1889; Wulff 0. Das Katholikon von Hosios Lucas und verwandte byzan-tinische Kirchenbauten. Berlin, Stuttgart, 1903; Krautheimer R. Op. cit., p. 356- 358. ). Его среднее, квадратное в плане пространство перекрыто куполом на тромпах, равных по величине основным аркам. Восемь одинаково крупных арок мерно проходят в основании барабана, создавая вместе с охватывающим движением купола простертую над храмом сень. Масштабно эта структура настолько превосходит остальные формы, что верхняя зона храма производит впечатление грандиозности, властного доминирования. Храм относится к самым крупным средневизантийским постройкам - диаметр его купола более 8 м. Центральное пространство окружено двухэтажными боковыми нефами, с западной стороны примыкает двухэтажный нартекс. Наличие обходов, хор и аркад есть несомненное свидетельство константинопольских традиций.

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон. Общий вид с юго-запада

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон и церковь Богородицы. Аксонометрия

Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Кафоликон, интерьер

Очень интересно в этом памятнике еще раз проследить взаимоотношение с типом храма на четырех колоннах и типом юсти-ниановских восьмиопорных построек. В юстиниановской церкви Сергия и Вакха внутренний октогон вписан в квадрат наружных стен, в диагональных гранях поэтому устроены полукруглые экседры. Если в соответствии с каноном XI в. сделать подкуполь-ное пространство квадратным, то для сохранения прежней композиционной идеи сводов обнаружится целый ряд обязательных условий. Полукруглые экседры должны быть заменены стенами, конхи экседр - тромпами. В квадратный наос выходят три алтаря - и это тоже стало возможным лишь благодаря тромпам. Если у византийских зодчих возникло бы желание восстановить традиционный тип архитектуры VI в., то его перетолкование под влиянием новой схемы - квадратный наос и трехчастный алтарь - логически, само собой должно было бы привести к храмам с тромпами. Вполне возможно, что армянские памятники подсказали зодчим такую возможность. Следует учитывать пристрастие Востока к тромпам и исключительно широкое употребление их в мусульманской архитектуре, нельзя исключить и влияния мусульманских построек - как культовых, так и светских.

Воздействие храмов на четырех колоннах не ограничивается уже сказанным. Трехчастное разделение с восточной стороны породило такое же деление трех остальных - как это было и в Неа Мони. Тройное деление прекрасно сочетается и с системой перекрытия, но если соединить устои противоположных сторон, то пересечение этих линий выявит возможные места постановки четырех колонн. Плановые структуры обоих типов оказываются родственными, способными к превращению друг в друга, подку-польное пространство храма на тромпах оказывается потенциально трехнефным. Если из храмов вписанного креста убрать колонны, то оставшиеся членения стен могут дать основу композиции восьми арок, несущих перекрывающий все пространство наоса купол. И наоборот, структура храмов с тромпами позволяет легко вписать четыре внутренние опоры. Подобная взаимопревращаемость еще нагляднее иллюстрируется тем, что находящаяся под основным помещением кафоликона крипта по структуре является подобием крестово-купольного четырехколонного храма. В кафоликоне Осиос Лукас существуют и рукава креста. Очертания галерей в обоих ярусах не образуют замкнутого квадрата вокруг подкупольного пространства, их центральные зоны как бы прорваны, стены поворачивают, образуя углы. Средние ячейки пространства со стороны галерей кажутся ориентированными на центральное ядро здания, связанными с ними. Не случайно родилась классификация подобных сооружений как «Greek-cross octagon plan», т. е. как «combined Greek-cross and octagon plans» (Krautheimer R. Op. cit., p. 356 - 358.), соединяющих октагональный план и план в виде греческого креста. Выделение четырех арок по основным осям здания усиливается с помощью аркад. Под угловыми арками (тромпами) аркады ниже и менее развиты. Кроме того, пространства под восточной и западной арками оказываются открытыми и не разделенными па яруса, что еще более сближает интерьер с храмами канонического типа.

Взаимосвязь структур замечательна в Осиос Лукас тем, что здесь оба типа храма соседствуют. Может быть, не случайны даже следующие равенства - ширина основного пространства кафоликона равна ширине церкви Богородицы, равны по ширине и рукава креста обоих помещений. Если из кафоликона вычленить квадратный наос с алтарями, то размеры этой ячейки окажутся почти подобными церкви Богородицы.

Благодаря ориентации галерей на подкупольное пространство, цеытричности общей структуры, галереи не кажутся дополнением, примыкающим пространством, все вместе образует органическое целое, рукава креста продолжаются до наружных стен. Особенно это заметно снаружи, ибо огромный купол и подходящие к нему рукава креста завершают весь массив храма. Если же вспомнить о потенциальной трехнефности основного пространства, то структуру кафоликона Осиос Лукас можно считать в чем-то композиционно родственной пятинефному зданию, самой близкой параллелью (только в этом отношении) центральным храмам Руси XI в.

Масштаб и грандиозность форм делают храм самым величественным, самым ярким и самым качественным из всех сохранившихся до наших дней памятников архитектуры Византии X- XII вв. (на территории самой Византии, ибо существует еще собор св. Марка в Венеции). Без сомнения, этому способствует и редкая сохранность декорации - мозаик, облицовки, алтарной преграды. Изящные аркады, многочисленные двойные или тройные окна заставляют вспомнить о дворцовой архитектуре, но огромный купол, концентрированность и строгость ритмического развития, темно-серые, зеленоватые, черные цвета облицовки интерьера, удивительная слитность мозаических изображений с пространствами, огибаемыми сводами, и тем самым со всем пространством храма - все это рождает образ одновременно в высшей степени сосредоточенный и драматический.

Сохранившаяся на стенах кафоликона мраморная облицовка является лучшим образцом, по которому можно составить представление о характерно византийском соотношении частей и целого как с точки зрения тектонического равновесия, так и с точки зрения пропорций. На первый взгляд членения организованы просто и структурно, повторяя конструктивные формы. Однако на самом деле существует замысловатая, неуловимая игра отношений. Принцип расчленения состоит в создании среднего поля и обрамляющей рамки, уже в нем переплетаются структурный и картинный, иконный подходы. В пределах каждой такой единицы все наглядно, но если попытаться, например, сопоставить идущие друг над другом прямоугольники на плоскостях основных подкупольных опор, то можно увидеть, что они зрительно разницей масштабов и расположения разбивают единство опоры и всей группы облицовки на ней. Характерно соединение арок в углах, как бы исчезающих одна в другой, удивительны тромпы, соединяющие своим непрерывным течением взаимно перпендикулярные поверхности стен.

Ажурность двойных и тройных аркад, хрупкость их колонок и столбиков вносят прихотливое разнообразие ритмов в сопоставления темного и светлого, стелющихся затененных поверхностей - и ярких узких перспектив, общего широкого осеняющего движения - и вертикальных пространств рукавов креста, вытянутых аркад. В этот ритм вовлечена даже алтарная преграда. В тройных аркадах рукавов креста выделена и повышена средняя арка. О той же осознанной игре форм говорит и смена рисунка широкой орнаментальной ленты, проходящей в уровне хор. В угловых частях орнамент имеет как бы висячий характер, в рукавах же креста он перевернут, получает поднимающее движение.

Этот архитектурный космос переменчиво изощрен в развитии своей сверкающей оболочки, что прекрасно подметил Г. Зедль-майр: «Античную пропорцию можно считать соизмеримой и наглядной, юстиниановскую же - наглядной, но несоизмеримой,, развитую средневековую - несоизмеримой и «ускользающей» (Зедлъмайр Г. Указ. соч., с. 168.). Но этот же космос несет идею вечности и неизменности, он совершенен, строг и властно закономерен в выразительности своей основной охватывающей купольной и сводчатой композиции. Чувство гибкой динамической расчлененности в столичных памятниках всегда соседствует со свойственным всему кругу византийского искусства пониманием архитектурного организма как постоянной, вечно бытующей в своей закономерности структуры. Здесь нет развития во времени или пространстве - оно преодолено чувством свершения, достижения, пребывания. Эмоциональные и эстетические оттенки могут быть различными, но основа всегда одна и та же.

Оба памятника - и Неа Мони, и Осиос Лукас - расположены довольно далеко от Константинополя. Как памятники столичного-искусства они требуют, конечно, и некоторых оговорок, и некоторых объяснений. Относительно кафоликона Неа Мони мы, к счастью, располагаем фактическими сведениями о его строительстве. Константину IX Мономаху во времена его опалы два хиосских монаха предсказали императорскую корону, и, придя к власти, Константин щедро одарил монастырь и построил в нем главный храм. Можно поэтому с большой уверенностью думать о том, что кафоликон возвели присланные из Константинополя мастера по императорскому заказу. Об этом свидетельствует и описание одного из русских паломников XVII в.: «В Хио монастырь от града верст с десять на высоких горах, зовется: Агнамони, здание Константина Мономаха. Церковь чудная, внутри все мрамором, и стены, и столбы, и помост выкладены мрамором от разных цветов узорами» (Путешествие Арсения Суханова по святым местам.- В кн.: Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков, изд. 3-е, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей. СПб., 1849, с. 196; Странствования Василия Григоровича-Барского. СПб.. 1886. II, с. 202.).

Что же касается кафоликона Осиос Лукас, то мы ничего не знаем о его заказчиках и строительстве. Сейчас существуют две датировки: 1011 (или 1022) г. или время Константина Мономаха, 1040-е годы (См. примеч. 90; см. также: Krautheimer R. Op. cit., p. 357-359; Mango С. Byzantine Architecture..., p. 221; Curcic S. Architectural Significance.., p. 104). Прежде чем решиться предпочесть ту или иную дату, надо учесть взаимоотношения искусства Константинополя и византийской провинции. Расцвет XI в. имеет ту особенность, что его неоспоримым средоточием был Константинополь. На всех территориях, в X - XI вв. снова вошедших в состав Византии, интенсивная художественная жизнь возобновлялась с принятием ж усвоением традиций столичного искусства.

Появление столь совершенного памятника, как Осиос Лукас, можно объяснить только работой столичных мастеров, украсивших этот широко почитаемый меморий св. Луки; об этом говорят и сами архитектурные формы кафоликона. Оба монастырских храма вызвали подражания и в материковой Греции, и на Хиосе. Все последующие постройки упрощеннее своих образцов, причем с течением времени - во все большей степени.

Если взглянуть на типологический ряд, следующий за строительством Осиос Лукас, то первым памятником в этом ряду будет церковь Панагии Ликодиму в Афинах, возведенная к 1044 г. (Couchaud A. Choix d'eglises byzantines en Grece. P, 1842; Архимадрит Антонин. О древних христианских надписях в Афинах. СПб., 1874, с. 4.). Она производит впечатление копии кафоликона Осиос Лукас, упростившей и несколько огрубившей многие соотношения (отметим, в частности, что среди восьми подкупольных арок угловые неожиданно и нелогично оказываются шире расположенных по основным осям). Это еще не мешает передаче многих прекрасных черт оригинала, которые даже приобретают большую легкость и ясность из-за меньшего масштаба и не столь сложной и напряженной ритмики. Красота и выразительность форм несомненна, они вызывают духовное движение, прекрасно описанное: «С первым шагом внутрь церкви видишь себя окруженным легкими аркадами, идущими во всех направлениях и влекущими взор во все стороны: но их заманчивость становится ничтожною перед тем невыразимым впечатлением, которое испытываешь с первым возвышением взора». Архитектор поставил купол на восьми арках. «Непосредственно идущий над ними карниз собрал этот четырехугольник в круг и сам лег окраиной одной прекрасной чаши, в виде свода небесного накрывшей весь внутренний дивносплетенный мир аркад». «Сорок малых куполов покрывают пространства верхних и нижних галерей и производят отлично приятное и веселое впечатление на душу» (А[нтонин]. Христианские древности Греции. Статья первая. О древних церквах города Афин. - Журнал Министерства народного просвещения, 1854t XXXI, с. 50, 52, 53.).

Панагия Ликодиму не могла бы возникнуть автономно, равнение на образец несомненно. Поэтому строительство Осиос Лукас мы должны отнести к более раннему времени. Кажется предпочтительнее датировать кафоликон 1022 г., а не 1011 г., ибо лишь после 1018 г. (окончательный разгром Василием II Болгарского царства) наступили годы мира, благоприятные для интенсивной художественной деятельности и для связей с искусством императорского круга.

Чтобы закончить наш обзор столичной архитектуры XI в., мы должны познакомиться еще с двумя памятниками, расположенными опять-таки вне Константинополя - в Малой Азии. Первый среди них - церковь в Учайяке (Eyice S. La ruine byzantine elite «Ucayak» (Utch-aiak) pres de Kir§ehir en Anatole centrale.- Cahiers archeologiques, 1968, XVIII, p. 137-155.). Собственно, это - две совершенно одинаковые смежные бесстолпные церкви, имеющие общий нартекс. Каждая представляет собой в плане квадрат с массивными опорами в углах, придающими пространству крестообраз-ность. Восточный рукав глубже остальных, к нему примыкает неглубокая вима (снаружи она несколько ниже основного объема); апсида, внутри круглая, извне имеет пять граней. В принципе подобная композиция есть как бы центральная часть хорошо знакомых нам структур, идущих от церкви Успения в Никее. Однако в своем вертикальном построении она следует, хотя и весьма своеобразно, трехчастной схеме константинопольских храмов на четырех колоннах.

Учайяк. Церковь. XI в. Северный фасад, реконструкция С. Эйидже

Учайяк. Церковь. План

Фасады сплошь расчленены идущими в три ряда крупными окнами и нишами. Подобная декорация вместе с чисто плинфя-ной кладкой является несомненным свидетельством работы константинопольских мастеров. Отличие здания от константинопольских построек заключается в некотором вертикализме пропорций, в увеличении высоты второго яруса - здесь окна и ниши самые высокие, в то время как в столице второй и третий ярусы всегда уступают по высоте первому, всегда как бы основному. Увеличение форм второго яруса придает небольшому комплексу (диаметр куполов - примерно 4,20 м, высота рукавов креста - около Им) черты динамики и даже своеобразной грандиозности. Тройные аркады окон несколько архаичны - они состоят из трех совершенно одинаковых проемов, что в Константинополе XI в. уже не встречается, но характерно для греческих памятников первой половины XI в.

Есть еще одна интересная деталь: подкупольные арки сложены в три ряда плинфы, которые, выступая друг над другом к центру, создают тройные обломы арок. Вероятнее всего, это от-толосок популярных форм архитектуры Закавказья - вспомним, что с восточным влиянием может быть связан уступ подпружных арок и в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. В данном случае это может свидетельствовать о спорадическом употреблении таких форм в самом Константинополе, хотя памятников и не сохранилось. Генезис форм восточный, но путь в византийскую провинцию мог вести через столицу.

Вторая важная для нас церковь - Чанликилиссе (Strzygowski 7. Kleinasien. Leipzig. 1903, S. 156; Rott H. Kleinasiatische Den-kmaler. Leipzig, 1908, S. 258; Ramsey W., Bell G. L. The Thoussand and one churches. London, 1909, p. 404.)(недалеко от Конии), постройка местных мастеров, но под сильным влиянием столичных образцов. Это церковь вписанного креста, опорами в ней служат не колонны, а квадратные столбы. Легкость и совершенство пространственной композиции интерьера, траненая снаружи и круглая внутри форма апсид, разделение фасадов нишами, пропорции барабана говорят о столичных традициях. Здание возведено из тесаных белокаменных блоков, однако в нижнем ярусе стен ряды квадров перемежаются с пятью рядами плинфы, плинфой же выложены трехобломные арки нижних ниш. Плинфа перемежается очень широкими слоями раствора, свойственного технике кладки с утопленным рядом, которая распространилась в Константинополе с первой половины XI в. (либо это ее декоративная имитация).

Чанликилиссе, XI в. Общий вид церкви с юго-запада

Оригинальна композиция боковых фасадов. Верхний их ярус разделен в соответствии с внутренней структурой здания (причем боковые прясла не имеют окон), а нижний целиком занят полосой из четырех одинаковых трехуступчатых ниш, внешний уступ которых опирается на полуколонки. Полуколонки вместе с обломками соседних ниш могут восприниматься и как пучковые лопатки. Вполне вероятно, что подобная система имеет своим прообразом декоративные аркады армянских и грузинских памятников X - XI вв. (например, соборы в Ани или Кутаиси).

Поверхность стены между арочной кладкой соседних ниш заполнена рядами плинфы, повторяющими абрис арок и образующими своеобразный орнамент, созданный явно из стремления к декоративной композиции. Подобные побуждения созвучны вкусам эпохи, они находят аналогию в греческих памятниках. Интересно, что многие орнаментальные варианты кладки XI - XII вв. являются развитием многочисленных чисто конструктивных приемов кладки, поражающее изобилие которых можно наблюдать в сохранившихся частях Большого дворца, различного рода суб-струкциях, цистернах и т. п. Появившийся на фасадах Чанликилиссе мотив был чисто конструктивным в кладке купола церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас, где точно так выложены пространства между арками окон барабана изнутри - и они должны были быть обязательно закрыты живописью.

Поскольку константинопольское зодчество определяло развитие искусства провинций, оно отразилось в последнем и прямыми подобиями, и косвенными аналогиями. Изучение этих «отражений» дает возможность для некоторой характеристики столичного строительства, хотя константинопольские памятники этого периода почти не сохранились.

Мы рассмотрели четыре типа храма - на четырех колоннах, крестово-купольные композиции (Георгий в Манганах), храмы на восьми опорах и бесстолпные, ознакомились с особенностями их художественного языка и общекомпозиционных свойств. Но лишь с конца XI в. мы получаем возможность судить о собственно столичной архитектуре. С 1081 г. наступает правление династии Комнинов. Эпоха культивирует в основном старые, устоявшиеся формы, но все же приносит и некоторые последовательные перемены.

Храмы на четырех колоннах остаются доминирующими в этот период. Один из них, так называемый Килиссе Джами (van Millingen A. Op. cit., p. 243-252; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 149-167, pi. XXXIV-XXXVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 77-78; Mango C. Con-stantinopolitana.-Jahrhuch der Deutschen Archaologischen Institute, 1965, 80, S. 323-330; Hallensleben H. Zu Annexbauten der Kilisse Camii in Istanbul.- Instanbuler Mitteilungen, 1965, XV, S. 209-217; Eyice S. Les eglises byzanti-nes..., p. 280-282; Krautheimer Op. cit., p. 386; Mathews Th. F. Byzantine Churches..., p. 384-385, ill. 40-1-40-30; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 176-178; Он же. Архитектура Византии..., с. 102-106. )(Мола Гюрани Джами, церковь Феодора?), является образцом маленького монастырского храма (ширина центральных нефов менее 4 м). В нем все традиционно - лепестковой формы предапсид-ные помещения, трехчастный нартекс с полукруглыми нишами в торцовых стенах, три арочных прохода из нартекса в храм, нижние окна в виде тройных аркад в рукавах креста, полукруглые окна (первоначально, видимо, трехчастные) в люнетах центральных закомар, в том числе и в западной, ибо нартекс кончается ниже. Формы удивительно миниатюрны.

Как ни мал этот памятник, он все же заметно больше Мире-лейона, но если тот имел подчеркнутую силу и активность пластической композиции, то здесь все легко и прихотливо. Основой вертикальных соотношений по-прежнему служат три карниза. Однако пояс малых арок здесь оказывается весьма невысоким, тройные аркады (средняя арка, как и в Мирелейоне, шире и выше боковых) вырываются за его пределы, но не вверх, а вниз - и колонны ниже основных колонн (в турецкое время замененных столбиками). Нартекс теряет слитность с основной структурой, его свод поднимается выше второго карниза. Основные своды приобретают зрительно большую высоту, хотя и сохраняют полуциркульные очертания, над карнизом немного продолжается вертикальная кладка и лишь потом начинается свод. Зрительно эта форма едина, она способствует легкости огибающих поверхностей, ощущению их парения. В сопоставлении правильно-нейтральных, полуциркульных очертаний малых арок с формой сводов и узкими симметричными аркадами есть намеренность контраста, некоторая капризность. По прихотливости и камерности ритма эта постройка, датируемая обычно концом: XI в., могла бы принадлежать искусству середины столетия.

Церковь сложена в смешанной технике из камня и кирпича, блоки камня обтесаны приблизительно, размеры их приравнены лишь по высоте, плинфа положена с утопленным рядом. Подобная система кладки широко распространилась в строительстве столичных мастеров XI в.: первый памятник, в котором мы встречаемся с ней,- церковь Георгия в Манганах. С утопленным рядом выстроены стены кафоликона Неа Мони, мы видели его применение в Чанликилиссе: он употреблен во всех сохранившихся постройках столицы середины XI - середины XII в. Подобная техника рассматривается как обязательная черта, как своего рода, «фирменный знак» работы константинопольских мастеров (Schneider A. M., Karnapp W. Die Stadtmauer von Iznik - Nicaa. Berlin, 1938; Mango C. The Date and Significance of the Mosaics of the Church of tha Dormition at Nicaea.-DOP, 1959, 13, p. 249; Schdfer H. Die GUI Camii nr Istanbul. Tubingen, 1973, S. 77-78; Idem. Architekturhistorische Bezieungem zwischen Byzanz und der Kiever Rus im 10. und 11. Jahrhundert.-Istanbu-ler Mitteilungen, 1973/1974, 23/24, S. 197-224, Taf. 87-101; Krautheimer R, Op. cit., p. 375-376; Vocotopoulos P. L. The concealed corse technique: further examples and a few remarks. - JOB, 1979, 28, S. 247-260.).

Однако она еще раньше была употреблена на Руси, где так строились все храмы конца X - начала XII в., начиная с Десятинной церкви. Подобная кладка гораздо богаче, нежели обычная, декоративными возможностями, стена становится зрительно легче, превращается в узор и побуждает к орнаментальной кладке - что и произошло на Руси. Возможно, что этот способ родился в поисках наиболее практичного и дешевого украшения фасадов первых русских церквей, греческие зодчие затем распространили его и в Константинополе.

Могло быть, конечно, и иначе: интересующий нас тип кладки, возможно, существовал в Константинополе уже в конце X в., и просто волею судеб памятники сохранились в Киеве и не уцелели в Византии. Но самое важное для нас состоит в том, что кладка с утопленным рядом существует лишь в этих двух центрах и постройках, прямо с ними связанных. Даже столь близкая Константинополю Греция имела собственную технику возведения стен, хотя также порожденную декоративными задачами.

О первоначальной обработке фасадов Килиссе Джами судить сложно из-за плохой сохранности кладки. Угловые части перелицованы уже в нашем столетии, с северной стороны сохранились ниши во всю высоту стены (верх ее надложен) соответственно внутренним членениям храма. Возможно, что в такие своеобразные прясла была превращена вся поверхность фасадов. Стены, вероятно, кончались прямыми лентами поребрика, поднимавшиеся выше центральные закомары были вписаны в щипцовые обрамления.

Константинополь. Килиссе Джами, коню XI в. Общий вид с юго-востока

Константинополь. Килиссе Джами. Продольный разрез

Между окнами барабана выложены из плинфы полуколонки. Судя по греческим памятникам, это была общая мода XI в., образцами для нее, вероятнее всего, послужили барабаны грузинских и армянских храмов. Создающие волнистое завершение барабана, арки окон украшены двойными лентами поребрика, образующими над колонками необычные капители (Существует мнение о возможной переделке барабана в палеологовское время (см.: Krautheimer R. Op. cit., p. 523, note 11), однако замечание это осталось не аргументированным, формы же барабана характерны именно для XI - XII вв.).

Средняя апсида - пятигранная, с тройным окном в средних гранях. В верхнем аттиковом поле апсиды сделаны ниши, средние - вогнутые, как бы спорящие с выступающим движением основной формы. Конхи ниш выложены радиальной кладкой, имеющей декоративный характер, хотя этот прием широко распространен и в качестве чисто строительного. Боковые трехгранные апсиды (северная почти уничтожена) не выступают за линию восточной стены основного объема и обрисованы лишь узкими нишками, исчезающими вверху, как и псиды. В люнетах прясел и ниш центральной апсиды (эти формы неожиданно равны из-за малых размеров храма) встречается зигзагообразная кладка, чередующиеся группы вертикальных и горизонтальных плинф (по три).

Если Килиссе Джами можно рассматривать почти всецело в русле архитектуры XI в., то следующий памятник, церковь Христа Всевидящего (van Millingen A. Op. cit, p. 212-218; Ebersolt /., Thiers A. Op. cit, S. 171 - 182, pi. XXXIX-XLI; Brunov N. Uber zwei byzantinische Baudenkmaler von Konstantinopel aus dem XI. Jahrhundert.- Byzantinisch - Neugriechische Jahr-biicher, 1932-1934, IX, S. 129-144; Schneider A. M. Op. cit., S. 68; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 278-280; Krautheimer R. Op. cit., p. 384-386; Mathews Th. F. The Byzantine Churches..., p. 57-58, ill. 9-1-9-24. Врунов Е. И. Архитектура Константинополя..., с. 172 - 176; Он же. Архитектура Византии..., с. 97-102. )(Эски Имарет Джами), выстроенная в самом конце XI в. Анной Далассиной, женой императора Алексея I Комнина, отличается обновленной интерпретацией канонического типа. Это - церковь лишь несколько большего размера (диаметр барабана 4,20 - 4,30 м), однако в силу целого ряда причин масштаб здания становится заметно более крупным, облик - более представительным. Здесь увеличены высотные размеры. Если в Килиссе Джами высота основных колонн равнялась расстоянию между ними, то здесь они больше соответствующего размера, достигая примерно 5,5 м. Ярус между первым и вторым карнизами (считая снизу) не сокращен, он достаточно высок. Нартекс сделан двухэтажным, из-за этого его уровни сбиты по отношению к карнизам храма (приравнены лишь общие высоты). Над угловыми западными частями храма сделаны приделы, сообщающиеся с хорами над нартексом (пол приделов находится выше пола хор). В люнете западного рукава хоры открываются в храм тройной разновысокой симметричной аркадой на столбиках, эта аркада перебивает карниз в основании сводов, несколько опускаясь из уровня сводов во второй ярус членений, становясь структурно более значимой. Увеличение роли хор, расширение их площади (вспомним, что в Мирелейоне и Килиссе Джами хор не было совсем) мы должны, вероятно, считать требованием заказа. В постройках Комнинов роль хор увеличивается, очевидно, возрастало их значение для заказчиков.

Архитектурные формы теряют прихотливость соотношений Килиссе Джами, становятся несколько крупнее и регулярнее, В тройных аркадах рукавов креста колонны равны по высоте центральным, средняя арка лишь чуть выделена, в люнете центральной закомары помещено не одно тройное окно, а группа из трех арочных окон, ритмически согласованная с ритмом аркады. Основные мраморные резные карнизы храма продолжены снаружи, на фасадах, содействуя четкости их структуры. Центральные закомары имеют большую высоту по сравнению с правильными полуциркульными очертаниями (как и в Килиссе Джами), верхняя группа окон и сама закомара созвучны широкому движению дентральнои главы, что усиливается закомарными покрытиями западной части здания.

Цельности и равномерности композиции не противоречит резкая асимметрия боковых фасадов, ибо восточные угловые ячейки остались низкими. Апсиды в плане - трехгранные, средняя в своей верхней части становится пятигранной. Смешанная кладка с утопленным рядом и здесь соседствует с отдельными орнаментальными мотивами (в нишах апсид, восточной нише южного фасада, меандр и розетка в западных пряслах южного фасада).

Развитие наблюдаемых в памятнике тенденций можно проследить в комплексе храмов монастыря Пантократора, созданных по заказу императорской семьи. Первой была начата в 1118 г. (заказ Ирины Комнины) южная церковь Христа Вседержителя, после нее возвели северную, посвященную Богородице, а затем между ними соорудили маленькую церковь-усыпальницу св. Михаила. Все работы были кончены к 1136 г. (Herges A. Le monastere du Pantocrator a Constantinople.- Echos d'Orient, 1888, II, p. 70-88; van Millingen A. Op. cit., p. 219-242; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit, p. 188-194, pi. XLII-XLVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 68-69; Codettas P. S. The Pantokrator, the Imperial byzantine medical center of XH-th century in Constantinople.- Bulletin of the History of Medicine, 1942, XII, p. 392-411; Underwood P. Notes of the work of the Byzantine Institut in Istanbul: 1954.- DOP, 1956, 9-10, p. 299-300; Megaw A. H. Notes on recent work of the Byzantine Institut in Istanbul.- DOP, 1963, 17, p. 335-367; Mango C. Notes on Byzantine Monuments: Tomb of Manuel I Comnenus.- DOP, 1969-1970, 23-24, p. 372-375; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 285-291; Krautheimer R. Op. cit, p. 390-392; Mango С Byzantine Architecture..., p. 243-246; Mathews Th. F. Buzantines churches..., p. 71-73, ill. 10-1-10-50; Дмитриевский A. A. Описание литургических рукописей. I. Типика. Киев, 1895, с. 656- 702; Врунов Н. И. Архитектура Константинополя..., с. 179-181; Он же. Архитектура Византии..., с. 107-109.).

Константинополь. Монастырь Панкратора. Южная церковь, нач. XII в. Продольный разрез

Константинополь. Монастырь Пантократора. Южная церковь. План-реконструкция А. Миго

Константинополь. Монастырь Пантократора. Южная церковь. Интерьер, общий вид на запад

Константинополь. Монастырь Пантократора. Южная церковь. Вид с юго-востока, фрагмент

Константинополь. Монастырь пантократора. Южная церковь. Первоначальный мраморный пол

Константинополь. Монастырь Пантократора. южная церковь. Нартекс, портал, вид из экзонартекса

Строителем южной церкви Константинопольский синаксарь называет зодчего Никифора (Дмитриевский А. А. Указ. соч., с. LIX, примечание. ). Это - самая большая из сохранившихся константинопольских церквей X - XII вв., диаметр ее главы около 7,5 м, высота колонн равна этому размеру. Колонны, как всегда, определяют высоту первого яруса и уровень первого карниза, однако тройные аркады в рукавах креста исчезли. Возможно, это произошло из-за величины здания, возможно - из-за примыкания одноярусной закрытой галереи (от нее сохранились с южной стороны две восточные, перекрытые крестовыми сводами ячейки). Напоминанием об аркадах служат три окна второго яруса. Над этими окнами в люнетах рукавов креста (в том числе и западного) сделаны большие трехчастные окна со столбиками, подобные тройной аркаде на хорах церкви Христа Всевидящего. Своды рукавов креста здесь также зрительно увеличены, вспарушены.

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего, кон. XI в. Вид с северо-запада

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего. Продольный срез

Константинополь. Церковь христа Всевидящего. Южный фасад

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего. Интерьер

Константинополь. Церковь Христа Всевидящего. Нартекс, фрагмент карниза и портала, ведущего в наос

Существенно возросло значение хор в основном пространстве храма. Хоры расположены над нартексом и перекрыты крестовыми сводами (в центре несколько позднее замененном световой главой). Ячейки хор разделены тройными аркадами, каждая из ячеек открыта в храм арочным проемом, средняя имела, возможно, три таких проема, аналогичных окнам в остальных рукавах креста. Хоры целиком располагаются теперь во втором ярусе, т. е. входят в уровень основного помещения, а не его сводов. Интерьер сохранил много свидетельств былого великолепия своего убранства. На стенах вимы уцелела облицовка из черного и красного камня, карнизы и капители столбиков в аркадах покрыты изящной резьбой. Раскопками обнаружен инкрустированный (opus sectile) пол храма. Его линии отражают структуру сводов. Течение узора заставляет вспомнить описание дьяконом Григорием константинопольской церкви св. Димитрия, сооруженной в царствование Льва VI: «Пол, сверкающий разными цветами, кажется похожим на волны океана, который, как река, течет вокруг земли» (Цит. по кн.: Ebersolt J. Op. cit, p. 145.). Углы квадратов заполнены удивительными по тонкости и драгоценности работы изображениями животных и растительными орнаментами. Подобный пол был устроен в XI в. в базилике Студийского монастыря; замечательно сказал о нем Стефан Новгородец: «...дно церковное - много днвитися: аки женчюгом иссажена, и писцу тако не мощно исписати» (Хождение Стефана Новгородца.- В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы. Л., 1934, с. 56.).

В церкви сохранились дверные обрамления из розового мрамора. Но самыми неожиданными находками оказались фрагменты витражей. По этому поводу возникла дискуссия. Опубликовавший их А. Миго думал об изначальном устройстве витражей; его точка зрения была подвергнута критике Ж. Лафондом, отнесшим их изготовление к эпохе крестоносцев (Lafond J. Les vitraux histories du moyen age decouverts recemment a Constantinople. - Bulletin de la Societe Nationale de France, 1964, p. 164 - 166.). В пользу доводов А. Миго и поддерживающего его К. Манго (Mango С Byzantine Architecture..., p. 243, 246. К. Манго также говорит о применении цветных витражей в основном объеме Кахрие (ibid., p. 246)) можно привести следующее соображение. В этом памятнике необычна форма окон апсид, в которых размещаются витражи. Тройные и двойные окна апсид в храмах являлись целостными композициями, вовсе не сводящимися к сумме проемов в соседних гранях. Поэтому в боковых проемах форма всегда несимметрична и откосы не идут перпендикулярно граням. Вместе с тем композиция не противоречит круглой форме апсид и ориентировкой столбиков как бы считается с радиальными направлениями. В церкви же Христа Вседержителя столбики и откосы окон параллельны друг другу и основной оси здания, если они немного и расходятся - то в сторону, противоположную обычней. Создается впечатление, что все проемы развернуты для максимальной видимости из храма (а возможно, и с хор). Не вызвано ли это витражами? Фрагменты витражей были обнаружены и в прилегающей церкви Михаила и в датируемом второй четвертью XII в. основном объеме Кахрие Джами. Быть может, в это время витражи в константинопольских памятниках сменили более раннее цветное остекление.

Другая, северная церковь монастыря Пантократора несколько меньше южной, к ней прежде примыкал одноэтажный портик с северной стороны. Она однотипна южной. Возможно, что стремление соотнести между собой эти структуры послужило причиной необычной вытянутости центрального квадрата церкви Богородицы (примерно 5,5X6,5 м). Для интерьера церкви характерны легкость и пространственная прозрачность, некоторая упрощенность форм. Здесь нет колонн, они заменены столбами. Вместо тройных окон в рукавах креста - симметричные группы из трех арочных окон.

Константинополь. Монастырь Пантократора. Северная церковь. Интерьер, вид на северный рукав креста

Константинополь. Монастырь Пантократора. Общий вид храмов с северо-востока

При этом формам не чужда легкая варьированность масштабов и отношений. При равной всюду толщине стен восточные столбики сделаны заметно более тонкими (переход к основаниям арок образуют расширяющиеся импосты), в западных легко срезаны углы. Резные мраморные, вероятно, раскрашенные карнизы, мозаики (сохранился орнаментальный фрагмент в проеме среднего окна северного рукава креста, второй ярус) и, может быть, витражи (ибо форма апсидных окон аналогична южному храму) составляли убранство здания.

Интересно устройство окон в склонах свода южного рукава креста (ведь окна в торце рукава закрыты церковью Михаила). Такие окна известны в кафоликоне Осиос Лукас, аналогичные (хотя, быть может, лишь имитация нишами) встречаются в виме Килиссе Джами. Если в церкви Богородицы монастыря Пантократора окна изначальны, то это может быть свидетельством формирования замысла.

Снаружи весь комплекс храмов имеет объединенные западный и восточный фасады. Позакомарное завершение западного фасада соответствует перекрывающим хоры крестовым сводам. Композиция кажется подчеркнуто представительной, несмотря на нерегулярность общего ритма. Особую импозантность ей придают большое тройное, с колоннами окно нартекса северной церкви и помещенные в тимпанах нартекса южного храма группы трех окон (центральная - из трех арочных, симметричные боковые - из центрального арочного и двух, завершенных полуарками).

Северный фасад северной церкви имеет довольно ясную структуру из больших ниш-прясел, соответствующих внутренним членениям. Весь комплекс асимметричен (как и церковь Христа Всевидящего), восточные части понижены по отношению к западным, где устроены хоры. Характерна и косая линия в завершении северного и южного фасадов - с понижением от центральных закомар к востоку.

Восточный фасад выглядит сейчас на редкость безрадостно из-за поздних проемов, закладок, разрушения лицевой поверхности кладки. Но несомненно изящество первоначальной композиции из идущих в ряд граненых апсид, разной высоты и с разным числом граней (3-5-7), тройными, опять-таки разных размеров, окнами с мраморными столбиками. Плоские и вогнутые ниши, декоративная кладка в конхах ниш, обычные для константинопольских памятников, соседствуют здесь с целым рядом оригинальных решений. Центральная апсида южного храма уже вимы, узкие торцовые поверхности последней, с вытянутыми вогнутыми нишами на них и верхним карнизом, как бы заключают поверхность апсиды в рамку; аналогичные рамки охватывают боковые апсиды, почти утопленные в стене (близко к Килиссе Джами). Их ближние к углам поверхности, уходя в стены, образуют вертикальные ниши с помещенными на торцах боковых стен и как бы тоже утопленными полуколоннами; ниш-ки кончаются маленькими тромпами, выравнивающими поверхность стены в завершении. Восточные углы храма обозначены узкими полосками кладки рядом с полуколоннами, с юга полуколонна утоплена по отношению к этому обрамлению, с севера - выступает перед ним.

Аналогичны, хотя и менее изощренны, детали северной церкви. Ее северный угол - граненый, у южного восточная поверхность ровная (северный угол кончает восточный фасад всего комплекса и как бы соответствует южному углу южного храма с полуколонной). Пятигранная средняя апсида имеет по сторонам как бы лопатки, образующие общее обрамление с венчающим карнизом. Обломы этих лопаток идут между апсидами, приобретая вид угловых выступов.

Импозантность общему виду комплекса, с высокими апсидами, четырьмя крупными главами, с изощренными детально проработанными формами придавала и живопись, покрывавшая когда-то фасады. Здесь опять-таки драгоценным является свидетельство Стефана Новгородца: «Л оттоле идохом к Спасу великому монастырю, рекше Вседержителю - внити в врата первая, и есть над враты Спас мусиею утворен, велик образом, а высоко; тако ж и другая врата внити, тож в монастырь внити: велми красен, а церковь мусиею удивлена, изовну аки сиает...» (Хождение Стефана Новгородца, с. 58. Интересен отрывок из записей неизвестного паломника рубежа XIII - XIV вв.: «...есть манастырь Пандокра-тор... на горе учинен велми чюдно, оздан камнем и округ его вода, и стол-пове в нем камены узорчья многа...» {Прокофьев Н. И. Русские хождения XII - XV вв. - Учен. зап. Мое. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, 1970, № 363, с. 251.).

Монастырь Пантократора завершает линию известных нам и нужных для наших основных целей столичных храмов на четырех колоннах. Но мы должны проследить вкратце еще несколько композиционных типов храмов, знакомых Константинополю XII в. Все они традиционные Тенденция к уже знакомому нам укрупнению масштабов и форм отчетливо проявляется в двух больших крестово-купольных постройках. Одна из них - Гюль Джами (конец XI - начало XII в.) (Pagoire J. Constantinople. L'eglise Sainte-Theodosie.- Echos d'Orient, 1906, 9, p. 161-165; van Millingen A. Op. cit., p. 164-182; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 113-127; Brunov N. Die Giil - Djami von Konstantinopel. - BZ, 1929/1930, 30, S. 554-560; Schafer H. Die Gin Camii in Istanbul. Tubingen, 1973; Krautheimer R. Op. cit., p. 388. ). В ней рукава креста пересекают хоры, поддерживаемые тройными аркадами, аркады несколько отступают к наружным стенам, толщина столбов превосходит толщину стен. Это есть вариант структуры, генетически восходящей к церкви "Успения в Никее (напомним ее вариант XI в.- церковь Георгия в Манганах).

Константинополь. монастырь Пантократора. Западный фасад храмового комплекса

Не останавливаясь детально на анализе памятника, воспользуемся относительной сохранностью его фасадов для суждений о том, как выглядел большой константинопольский храм (диаметр купола около 8,5 м) на рубеже XI - XII вв. В силу его двухэтажности проемы идут в нем строгими рядами в четырех уровнях - два внизу, два вверху; верхние проемы размещены в поле закомар - в центре три арочных окна (предположительно) , в боковых закомарах - два полуарочных окна с арочным в середине (проемы боковых закомар сохранились). В нижнем ярусе апсид и в малых пряслах на хорах окна тройные, с мраморными колонками. Стены сплошь расчленены окнами и нишами, на апсидах окна устроены в нишах, запимая их верхнюю часть.

Из-за большой ширины центральных столбов апсиды находятся на некотором расстоянии друг от друга; стена между ними расчленена и замаскирована нишами, аналогичными апсидным. Обрамление апсид отрезками стен напоминает церкви монастыря Пантократора. Ниш в каждом простенке две, но объединяются они не вместе, а каждая соотнесена с прилегающей к ней апсидой - размерами, карнизами, разной высотой частей простенка в завершении. Боковые части фасадов сохранили зако-марное завершение; поскольку наличие центральных закомар несомненно, то, следовательно, стены храма завершались закомарами по всему периметру, прямых карнизов здесь не было.

Второй памятник близкого типа, но несколько меньших размеров (сторона квадрата 7,75 м; 8,5 м -в Гюль Джами), Календер Джами, датируется концом XII в. (van Millingen A. Op. cit,, p. 183-190; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., s. 93-110; pi. XXII-XXVI; Brunov N. Zur Erforschung der byzantinischen Bauden-kmaler von Konstantinopel.- BZ, 1932, 32, S. 49-62; Schneider A. M. Op. cit., S. 51; Janin R. La geographie ecclesiastique..., p. 518 - 520; Striker С L., Kulan D. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul. First Preliminary Report. - DOP, 1967, 21. p. 267-272; Second Preliminary Report- Ibid., 1968, 22, p. 185-193; Third and Fourth Report,- Ibid., 1971, 25, p. 251-258.). Наиболее интересны в нем типологические перемены и необычайно развитые хоры. Угловые части храма трехэтажны, два верхних этажа представляют собой хоры; если в раннюю эпоху хоры находились примерно на половине высоты здания, в X - XI вв. - в уровне центральных сводов, то здесь они расположены в два этажа, в обоих возможных зонах.

Константинополь. гюль Джами, XII в. реконструкция

Константинополь. Гюль Джами. план

Центральное пространство освобождено, тройные аркады вынесены в линию наружных стен. К храму, видимо, с самого начала примыкали северная и южная галереи, иначе попасть в восточные части хор было бы невозможно. В освобождении центрального пространства, в устройстве хор на уровне сводов сказывается влияние храмов на четырех колоннах. Это же влияние определило размещение проемов в рукавах креста в три яруса, что почти аналогично церкви Христа Всевидящего. Произошли, правда, некоторые нарушающие четкую структурность перемены: окна во втором ярусе и в закомарах вроде бы соответствуют тройному делению аркад, но из-за расширения крайних проемов средние (прежде - основные) оказываются необычно узкими. Аркады целиком умещаются в пределах нижнего яруса, как это было всегда в памятниках подобного типа.

Принадлежность рассмотренных нами памятников конца XI - XII вв. к центральным явлениям архитектуры Константинополя несомненна. Самым существенным изменением в них является увеличение хор. Хоры снова входят во второй ярус храмовой структуры, причем даже в таком композиционно неприспособленном к этому варианте, как храм на четырех колоннах. Можно предположить, что с ростом феодальных тенденций в византийском обществе XII в. утвердившиеся представления об иерархиях и выделенность знатных семейств снова вызвали к жизни желание дифференцировать молящихся внутри храма. Высокие хоры над нартексом и угловыми частями зданий стали причиной формирования закомарного завершения фасадов, частичного в храме Христа Всевидящего и в комплексе монастыря Панто-кратора, периметрального - в Гюль Джами в Календер Джами.

В Константинополе XII в. были выстроены два храма с трехсторонним обходом, типологически родственные церкви Успения в Никее,- центральные объемы Фетпе Джами (van Millingen A. Op. cit., р. 138-163; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 225-247; Underwood P. A. Op. cit.- DOP, 1956, 9/10, p. 298-299; 1960. 14, p. 215-219; Megaw A. Notes of Recent Work of the Byzantine Institute.- DOP, 1963, 17, p. 367-371; Mango C, Hawkins E. Report of Field Work in Istanbul and Cyprus. 1962-1963.- DOP, 1964, 18, p. 319-333; Hallensleben H. Untersuchun-gen zur Baugeschichte der ehemaligen Pammakaristos-Kirche der heutigen Fcthiye Camii, in Istanbul.- Istanbuler Mitteilungen, 1963-1964, 13-14, S. 128-193.) и Кахрие Джами (Шмит Ф. И. Кахрие Джами. - ИРАИК. 1906, IX; Millingen A. van. Op. cit., p. 283-331; Underwood P. A. The Kariye Djami. N. Y., 1966, t. I - III, N. Y., 1975. IV; Mathews Th. F. Byzantines churches..., p. 40 - 42.). Гармоничная и ясная планировка Фетие Джами кажется обретшей полную целостность. Ее можно даже истолковать как четырехстолпную схему, лишь тройные аркады между столбами говорят об иной структуре. В интерьере объединен-ность внутреннего пространства была (до того, как сломали аркады) несомненной, высокие аркады на тонких колоннах не служили жесткой преградой, деление на центральное ядро и обход в нижнем ярусе мало ощутимо в какой-то мере и благодаря однородности трехпефной композиции с каноническим трехчастным алтарем. Лишь вверху прорезанные большими окнами люнеты (в каждой - группа из среднего арочного и боковых завершенных полуарками окон, данных в характерных для Константинополя соотношениях) выявляют обособленность подкупольного пространства н восстанавливают многовековую традицию.

Константинополь. Фетие Джами, XI в. План. По Т. Метью

В Кахрие Джами центральный объем, образованный переделкой маленькой четырехколонной церкви таких же общих размеров, по сути дела, отделен от обхода, это как бы храм с пристройками. Столбы в нем приставлены к углам, образуя легкую крестчатость основного пространства.

Константинопольские памятники XII в. имеют некоторые аналогии в зодчестве провинции. И хотя речь опять идет не просто о влиянии столицы, а о работе столичных мастеров или об императорском заказе, возведенные в провинции памятники уже не являются шедеврами (как в XI в.), а представляют собой упрощенное истолкование столичных построек. Если в XI в. замечательные храмы служили несомненным свидетельством оживления и даже расцвета художественной жизни провинции, то храмы XII в. столь же достоверно говорят об ослаблении в ней творческого начала. Для нас интересно, к каким вариантам приводила примитивизация формы.

По заказу Исаака Комнина в 1152 г. была выстроена церковь в Вира (восточная Фракия) (Успенский Ф. Константинопольский Серальский кодекс Восьмикнижия.- ИРАИК, 1907, 12, с. 24: Krautheimer R. Op. cit., p. 399-400; Mango С. Byzantine Architecture..., p. 246, 249.). Она является примитивной копией столичного четырехколонного храма. На Балканах опорами подкупольных арок часто служили отрезки стен, ориентированные параллельно основной оси (Скрипу, в XI в.- Велюса, Во-доча). В церкви Вира точно такие же опоры, но западные - очевидно, соответственно требованиям столичного заказа - заменены парами низких колонн, несущими общий импост. В Константинополе высота колонн равна или больше диаметра центральной главы, здесь же она вдвое меньше - чем, собственно говоря, и определены пропорции всего здания.

Вира. Церковь, 1152 г. Общий вид с юго-запада

Вира. Церковь. Разрез

От столичных образцов взяты группы из трех окон в рукавах креста, в двух уровнях; в нижнем это такой же отголосок тройных аркад, как и в монастыре Пантократора. Церковь сделана пяитлавой, главы помещены над угловыми частями. Если вспомнить, что возведенная десятилетием позднее и опять-таки по императорскому заказу церковь в Нерези тоже завершена пяти-главием, то можно предположить употребление этой формы в самом Константинополе в середине XII в.

Церковь в Вира выстроена в смешанной технике кладки с утопленным рядом, точно так же сложены церковь св. Аверкия в Элегми (Mango С. The monastery of the St. Abercius at Kurshunlu (Elegmi) in Bithy-nia.- DOP, 1968, 22, p. 169-176.)(Куршунлу), на южном берегу Мраморного моря. Последняя типологически родственна основному объему Кахрие Джами, она состоит из квадратного в плане наоса с угловыми столбами, который с запада граничит с нартексом, а с востока - с трехчастным алтарем, причем центральная апсида по ширине равна наосу, а боковые примыкают к ней. Люнеты рукавов креста прорезаны тремя арочными окнами, как бы вписанными в очертания двухуступчатых закомар.

Элегми (Куршунлу). Церковь, XII в. Интерьер, вид на алтарную часть

Особое внимание надо обратить здесь на видимую сейчас кладку конхи апсиды. От середины основания конхи под углом в 45° расходятся к внешним сторонам параллельные ряды плинфы, остающийся в центре сектор заполнен горизонтальными рядами, выше подобная система кладки повторена еще раз. Принципиалыю так же выложены конхи ниш во втором этаже хор

Календер Джами. Этот конструктивный прием рожден стремлением обойтись без опалубки, но он дал начало орнаментам в конхах наружных ниш многих построек.

Мы обращались к искусству византийских провинций лишь для пополнения сведений о столичном зодчестве. Возможен, конечно, самостоятельный разбор искусства того или другого региона, однако существен тот факт, что ни одна из провинций не стала местом большого и творческого архитектурного развития. К тому же Малая Азия, начиная с роковой битвы 1071 г. при Манцикерте, перестала входить в XII в. в границы империи, за исключением постоянно уменьшавшихся земель на северо-западе. Но и греческая школа, столь привлекательная в начале XI в., в XII в. не испытала какого-либо существенного развития, хотя общее число построек здесь весьма значительно.

Расцвет архитектуры Греции начался, как мы видели, возведением двух замечательных памятников монастыря Осиос Лукас. В первой половине XI в. эффектнее всего он продолжался в Афинах. Здесь возводится (ок. 1000 или ок. 1020 г.) одна из самых удивительных византийских церквей - св. Апостолов (Frantz A. The Church of the Holy Apostles at Athens.- Byz., 1954, XXIV, fasc. 2, p. 513-520; Idem. Church of the Holy Apostles.- Hesperia, 1955, XXIV, number 1, January - march, p. 55-57; Idem. The Church of the Holy Apostles.- The Athenian Agora. Princeton, 1971, XX; Krautheimer R. Op. cit., p. 408.

)

Афины. Церковь Апостолов, нач. XI в. Общий вид с юго-востока

Афины. Церковь апостолов. План

Ее план является соединением восьмилепестковых центрических композиций, родственных им средних пространств храмов типа св. Креста на Ахтамаре со столичным вариантом церкви на четырех колоннах, с трехдольным нартексом и трехчастным алтарем. Восьмигранник, идеальный круг и квадрат - сложная ритмика этих форм переплелась в этом маленьком и таком изящно простом памятнике. Его композиция может быть косвенно сопоставлена даже с храмами на восьми опорах.

Другие афинские церкви XI в. (см. Феодоров, Капникарея) (А(нтонин). Указ. соч.; Struck A., Michel K. Die mittelbyzantinischen Kir-chen Athens.- Athenische Mitteilungen, 1906, XXXI, S. 279-324; Struck A. Griechenland. I. Athen und Attika. Wien, Leipzig, 1911; Travlos I. Athen. - Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1964, Bd. 1, Lief. 3, Sp. 378-390.)тоже являются памятниками развитого искусства. Они выстроены с большим вниманием к красоте пропорций и с особой заботой об украшенностп внешнего облика, характер которой был определен уже в X в. в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. Стремление украсить и тонко расчленить архитектурную форму прослеживается повсюду. Стены по-прежнему выкладываются из ровных рядов близких по размеру небольших прямоугольных тесаных камней, между которыми проложены плинфы (и горизонтально, и вертикально), выделяющиеся в светлом растворе. На этом фоне вырисовывается арочная кладка оконных и дверных проемов. В тимпанах окон и закомар применяется узорная кладка обычной и лекальной плинфы, появляются ленты куфического орнамента. Очень распространены ряды поребрика, проходящие по всем фасадам и огибающие попадающие в их уровень проемы.

афины. Церковь Феодоров, серед. XI в. Вид с юго-запада

Афины. Капникарея, серед. XI в. Вид с запада

По своей внутренней структуре эти храмы адекватны столичным, опорами в них служат колонны. Преобладающее значение купола и центральных сводов ясно выделено как изнутри, так и снаружи. Декорация барабана (колонки, арочки) и центральных закомар тоже подчеркивает доминирующее значение верхних частей в общей композиции. И хотя нижние части стен образуют чистые и непрерывные плоскости прямоугольного в плане объема, этот последний оказывается подчиненным центрической системе интерьера, выявленной вверху, а фасады теряют отвлеченность и плоскостность благодаря декоративной кладке плинфы.

Архитектура XII в. наследует от подобных построек декоративное убранство фасадов. Узорная кладка получает широкое распространение, хотя чаще всего лишь в отдельных зонах, как бы вставках на фасадах. В изобилии рождаются мотивы, расцветшие потом в XIII-XIV вв. Однако в целом уровень искусства падает. Сама типология греческих церквей тому свидетельством, ибо она строится по ступеням упрощения константинопольского образца (Couchaud A. Op. cit.; Traguair R. The Churches of Western Mani.- Annual of British School at Athens, 1908-1909, XV, p. 177-213; Millet G. L'Ecole grecque dans Farchitecture byzantine. P., 1916; Megaw A. H. S. The Chronology of some Middle - Byzantine Churches. - Annual of British School at Athens. 1931-1932, XXXII, p. 90 - 130; Idem. Byzantine architecture in Mani. - Annual of British School at Athens, 1932-1933, XXXIII, p. 137-162; Del-voye Ch. Lea monuments byzantins de la Grece.- Byz., 1948, XVIII. p. 229 - 261; см. также многочисленные статьи в «Realexikon zur byzantinischen Kunst». Stuttgart, 1963 и последующие годы.).

Типологическую упрощенность обгоняет примитивизация стиля. Меняется несколько строительная техника. Многие памятники сложены из неравных грубо тесаных блоков с проложенными между ними плинфами; стены теряют ясную структурность, превращаются в недифференцируемую массу. В них прорезаны лишь маленькие окошки, прямоугольная форма нижней части здания начинает определять впечатление от всего объема, нерасчлененность низа становится ощутимее ритма завершения. Храмы становятся гораздо более застылыми, статичными. Вспомним, как ценил Фотий ощущение подвижности, круговращения в архитектуре Константинополя. Для этого же искусства показательно представление об идеальной форме Евстафия Солунского: «Евстафий отвергает многообразие и многоликость языческих образов, противопоставляя этой ненужной сложности простоту; не покатый неустойчивый шар, а беспорочный, неподвижный куб объявляет он идеальным телом» (ВВ, 1968, XXVII, с. 79.).

Новая выразительность стены и исчезновение сложной ритмической организации внутреннего пространства вместе с малым количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие интерьера. Пространство уже не кажется самостоятельно распространяющимся и включающим в себя материальные формы. Наоборот, оно кажется замкнутым и ограниченным. Стены закрывают и защищают его. Чувство укрытости от греховного мира может стоять в прямой связи с резким возрастанием значения нравственных вопросов в эту эпоху. Евстафий Солунский говорит не только о необходимости избегать зло, но и о необходимости творить добро (История Византии. М., 1967, т. II. с, 365.). Если в представлении Симеона Нового Богослова (рубеж X - XI вв.) человек один на один предстоял богу, то в храмах XII в. само зрительное давление каменной оболочки объединяет верующих в одну группу. Момент ритуального поклонения становится остро ощутимым, момент духовного воспарения н созерцания, интеллектуального напряжения уменьшается.

Меняется соотношение архитектуры и пейзажа. Столичные постройки были рассчитаны на городское окружение. Вряд ли Мирелейон мог слиться с очарованием сельского вида. Для храмов греческих XI в. верно наблюдение Ш. Дельвуа: «И как листва деревьев, часто окружающих эти храмы, пронизана переменчивым трепетом света и тени, так тот же одушевленный мир нескончаемой игры красок, расчлененных объемов и движущихся линий охватывает сами здания и проникает в них. Живая гармония устанавливается между космосом и церковью, которая есть его символическое отражение» (Delvoye Ch. I'art byzantin. Paris, 1967, p. 204).

Для очень многих храмов XII в. подобное описание уже не подходит. Слитность памятников с природой стала еще ощутимее, но она основывается не на том, что храм считается космосом в миниатюре, моделью высшего объединения всего мира.- ощущение материальности кладки в них превалирует над эстетической выразительностью формы. Вещная выразительность инертного камня, столь легко сопоставимая с предметной средой сельского окружения, заставляет воспринимать эти постройки как плоть от плоти пейзажа, в котором они поставлены. Выразительность тектонической системы, организующей здание, отходит на второй план перед впечатлением, производимым не формой, а весомостью, вещностной бытийностью самого материала. Ремесло преобладает над артистизмом. Примерами могут служить церкви св. Георгия близ Китта, св. Ильи в Абисола, храм в Гастуни (Элис), св. Иоанна в Керии и др.

В целом греческое зодчество XI - XII вв. остается художественным явлением, в своих творческих, новаторских тенденциях целиком зависящим от жизни Константинополя. Если из последнего не поступают новые побуждающие идеи, то местные вкусы ограничиваются лишь варьированием, хотя и своеобразным, часто с отголосками традиций предшествующих столетий, прежних образцов, разработкой частностей.

Только там, где византийское искусство развивалось в самостоятельных государствах - в Армении, Грузии,- там оно достигло в X - XII вв. замечательных успехов. Зодчество этих стран, отталкиваясь от основных принципов византийской художественной культуры, имело оригинальный характер и собственные задачи. Оно активно взаимодействовало с искусством Византии этого периода, оказывало на него влияние и получало ответные импульсы (в частности, вряд ли были бы возможны замечательные грузинские кафедралы XI в. без больших крестово-купольных храмов Византии VIII - IX вв.). Расцвет архитектуры Закавказья X - XII вв. имеет собственные причины. Художественная мысль не была связана обязательной зависимостью от Константинополя.

В византийских же провинциях, там. где, казалось бы, константинопольское искусство могло укорениться и дать свежие ростки, оно не нашло поддержки и медленно угасало. Лишь с образованием новых национальных государств - Сербии, Болгарии, с возрождением византийской империи после 1261 г., при Палеологах, некоторые традиции X - XII вв. были оживлены и обновлены.

Однако в XI-XII вв. все же существовала обширная территория, где родилась новая архитектурная школа, константинопольские традиции получили плодотворное собственное развитие. Речь идет о Киевской Руси. Как и в Греции, развитие здесь началось с построек константинопольских мастеров. Русь оказалась местом, где творческий импульс явился не случайным и единичным толчком, за которым последовало угасание, а началом интенсивного выражения новой художественной воли. Она сумела взять лучшее и нужное ей из византийского наследия, освоить принципы этой великой архитектуры, создать свой оригинальный художественный язык и высказать на этом языке самостоятельные суждения.