Древнерусское государство

Архитектура древнерусского государства в настоящее время представлена несколькими каменными храмами XI - начала XII в. Степень их сохранности и изученности позволяет судить о тех приемах, какими пользовались зодчие для решения стоявших перед ними задач.

Сложную задачу представляло собой создание соборных храмов больших городов. Такие храмы должны были вмещать большое число молящихся, причем князей и их приближенных нужно было отделить от простого народа, и быть пригодными для совершения торжественных богослужений. В глазах верующих храм был местом общения человека с богом, образом царства небесного, его архитектура и внутреннее убранство должны были создавать ощущение присутствия в нем божества. В то же время соборный храм был главным общественным зданием города, его архитектурным символом и всем своим обликом должен был говорить о могуществе и богатстве города, княжества или даже целого государства.

Сосредоточение значительной части богатств страны в руках князей, в особенности великих князей киевских, давало им возможность возводить большие каменные храмы, а широкие международные связи древнерусского государства позволяли использовать достижения каменной архитектуры зарубежных стран и в первую очередь столичной, константинопольской школы византийской архитектуры. Оттуда, из Византии, Русь приняла христианство по восточному обряду, а вместе с ним и окончательно сложившийся к этому времени тип крестово-купольного храма, трех- или пятинефного, с хорами, одним или несколькими куполами, апсидами с востока и притвором с запада. Перешли на Русь и обычная в Византии смешанная кладка стен из камня, чередующегося с кирпичными прослойками на известковом растворе с толченым кирпичом, и арки, своды и убранство фасадов, выполненные из тонкого, почти квадратного кирпича - плинфы. Обычные в византийской архитектуре полуциркульные арки, цилиндрические своды, полукупола апсид, купола на высоких световых барабанах и сферические паруса также получили развитие на Руси.

С другой стороны, ко времени появления на Руси первых каменных сооружений там уже существовала в течение ряда веков своя деревянная архитектура, и одновременно с первыми каменными храмами строились и большие деревянные соборы, как, например, Софийский в Новгороде (989 г.) или Успенский в Ростове, (992 г.), восхищавшие летописцев, уже видевших каменные храмы. На таких зданиях должны были воспитываться эстетические взгляды русских людей, но мы не знаем, что представляли собой древнейшие постройки. Можно лишь догадываться, что при возведении стен из горизонтальных венцов, ограничивавших их длину, большие здания состояли из ряда срубов, и многим срубам могли соответствовать и многие верха (например, 13 верхов новгородского Софийского собора). Срубы могли быть высокими, а соединение их между собой врубками с остатком вызывало на фасадах появление вертикальных членений.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор, около 1036 г. План

Более определенно можно сказать о тех особых задачах, которые ставили перед строителями первых русских каменных храмов заказчики. Соборы XI в. в Киеве, Чернигове и Новгороде, будучи главными храмами этих городов, имели для них такое же значение, какое имел для Константинополя построенный в VI в. собор Софии. Наиболее близкие типологически к названным русским соборам константинопольские церкви X - начала XI в., дворцовые, монастырские и приходские, были лишь одними из многих церквей этого города. Отсюда и большие размеры русских соборов, и их местоположение, подчеркивающие их господствующее положение в городе, и особое внимание, уделявшееся выразительности внешнего облика этих зданий.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. Разрез

Самый ранний из достаточно хорошо сохранившихся храмов древнерусского государства - черниговский Спасо-Преображенский собор, начатый постройкой до 1036 г., трехнефный, шестистолпный (или четырехстолпный с двухэтажным западным притвором), пятикупольный, отличается большими размерами собственно храма и алтаря. Над боковыми нефами и притвором расположены обширные светлые хоры с самостоятельным входом через лестничную башню.

Понимая, какое впечатление производили на зрителя большие размеры храма, особенно его высота, зодчие черниговского собора позаботились о правильном восприятии их. Необходимое с конструктивной точки зрения наличие столбов, делящих храм на три нефа, уже говорило о больших размерах внутреннего пространства, так же как и контраст между размерами этих столбов и меньших столбов, расположенных на хорах над притвором и в два яруса к северу и к югу от центрального пространства.

Наиболее впечатляющее измерение здания - высота - подчеркнута стройными пропорциями столбов и пролетов между ними, а также обилием вертикальных линий - следствием крестообразной в плане формы больших столбов, наиболее удобной для сопряжения с арками, восьмигранной и четырехгранной формы малых столбов, к каждой грани которых была приставлена полуколонка. Центры арок на хорах были подняты выше пят, отчего эти арки приобрели вытянутые очертания. Наконец, вытянутые вертикально пропорции проемов и размещение их в четыре яруса (включая и окна барабанов) также подчеркивали большую высоту интерьера и придавали ему устремленность ввысь.

Все это не только усиливало впечатление величия, производимое большими размерами интерьера, но и соответствовало религиозному назначению здания. Этому соответствовал также и контраст между сравнительно слабой освещенностью пространства под хорами, лучшей освещенностью хор и залитыми светом барабанами, особенно средним, наиболее хорошо видимым снизу. Способствуя созданию впечатления большей высоты и воздушности интерьера, такая традиция освещения в то же время воплощала и идею противопоставления темной, грешной "земле" светлого, радостного "неба", символизировавшегося в храме его куполом. Роспись стен и сводов также играла двоякую роль: выполняя свое религиозно-дидактическое назначение и "дематериализуя" в известной степени стены, столбы и своды, она одновременно наделяла интерьер великолепием и богатством. Но сказать, как в этом здании осуществлялся синтез архитектуры и других искусств, не представляется возможным, так как от внутреннего убранства не сохранилось ничего, и лишь резные парапеты на хорах смягчают в какой-то мере строгость интерьера.

Во внешнем виде черниговского Спасского собора также видно умение его зодчих произвести на зрителя сильное впечатление и наделить свою постройку монументальностью и величием, используя для этого ее местоположение, размеры, пропорции, силуэт и ритм конструктивных элементов. Господствующее над городом местоположение собора, видимого отовсюду, имело следствием относительную равноценность всех его фасадов. Этому способствовали и одинаковая со всех сторон пирамида куполов, и закомары, непрерывным рядом обходящие основной объем по периметру. Выступающие вверх средние прясла каждого фасада с их закомарами связывают купола с основным объемом, а его пропорции и пропорции барабанов, более широких, чем высоких, делают постройку монументальной.

Эта монументальность не превратилась в тяжеловесность благодаря обилию вертикальных элементов, господствующих в обработке фасадов. Таковы соответствующие внутренним столбам лопатки, членящие фасады на узкие и высокие прясла с их закомарами, и тонкие полуколонки барабанов, завершенных подобными закомарам полукружиями, и средней апсиды. Горизонтальные пояса узорной кирпичной кладки (наклонные кирпичи, "елочка" и меандр) на центральном барабане, средних пряслах стен и башне помещены в плоскости стены и потому незаметны по сравнению с рельефными вертикальными членениями, но придают им нарядность и смягчают строгость основных линий. Ниши, своей формой и размерами подобные окнам, украшают апсиды, башню и средний барабан, как бы увеличивая число окон и заставляя тем самым здание казаться больше, подобно тому, как способствует этому и расчленение стен лопатками на большее число прясел.

Киев. Софийский собор.1037 г. Восточный фасад (реконструкция)

Кажущемуся увеличению высоты здания способствовало уменьшение высоты ниш в их верхних рядах на апсидах и башне, а также трехкратное уменьшение снизу вверх размеров венчающих полукружий: закомар, полукружий над окнами малых барабанов и декоративных, не связанных с окнами, полукружий над средним барабаном. Самое повторение в декоре очертаний конструктивных форм, как и подчинение ряда декоративных деталей (полуколонок, обрамления окон и ниш, профилировок закомар) толщине кирпича, наделяет внешний облик собора большой целостностью. Все это вместе с умением использовать как средства достижения художественной выразительности размеры здания, ритм его конструктивных элементов, единообразие конструктивных форм, особенности освещения говорит о строителях черниговского собора как о носителях высокой зодческой мудрости, принесших ее на Русь и передавших своим русским преемникам.

Киев. Софийский собор.1037 г. План 1-го яруса

Умение превратить физическую категорию "большого" в художественную категорию "великого", намечавшееся в черниговском Спасском соборе в полной мере сказалось в киевском Софийском соборе (начат в 1037 г.), перед зодчими которого стояли особенно важные идеологические задачи. Соборный храм столицы древнерусского государства и главный храм всей Русской земли, "митрополия русская" должен был стать наиболее величественным и торжественным из всех русских храмов.

Киев. Софийский собор.1037 г. План 2-го яруса

Размеры киевского Софийского собора лишь немногим больше размеров черниговского Спаса. Высота от пола до шелыги среднего купола и высота хор в обоих храмах одинаковая; ширина киевского собора на восемь метров больше ширины черниговского, обладающего зато немного большей длиной. Но если в черниговском соборе ясно воспринимались его большие размеры, то зодчие киевского храма сумели сделать свою постройку кажущейся значительно больше, чем она была в действительности. Для этого они применили в ней пятинефный вариант крестовокупольного храма с нефами, более узкими, чем в черниговском соборе, и с более тесно расставленными опорными столбами, которых не четыре или шесть, как в том, а двенадцать. К ним добавлены и двенадцать расположенных в два яруса меньших столбов на хорах, окружающих с трех сторон центральное подкупольное пространство.

Большее число столбов делит внутреннее пространство собора на меньшие по площади, но обладающие более стройными пропорциями части, а столбы также кажутся более стройными по сравнению со столбами черниговского собора благодаря их более выраженной крестообразности в плане. Столбы хор, восьмигранные в нижнем ярусе и четырехгранные с приставленной к каждой грани тонкой полуколонкой в верхнем, также имеют больше вертикальных ребер и уступов. При той же примерно высоте основных столбов и арок, что и в черниговском соборе, столбы хор киевской Софии сделаны более низкими и, если в Чернигове столбы хор имеют одинаковую высоту в обоих ярусах, то в Киеве столбы верхнего яруса короче, чем нижние. Арки хор в обоих соборах имеют вытянутую форму - их центры находятся выше пят. В черниговском соборе этот прием применен во втором ярусе, а арки первого яруса лишь немного отличаются от полуциркульных. В Киеве же нижние арки близки к верхним аркам черниговского собора, а во втором ярусе их центры подняты очень высоко, отчего арки приобрели необычайно вытянутые очертания.

Киев. Софийский собор. Схема кладки с заглубленными рядами

Все это заставляет киевскую Софию казаться внутри очень высокой и наделяет интерьер динамичностью, устремленностью ввысь. Это впечатление усиливает и контраст между освещенностью верхних и нижних частей здания, также значительно больший, чем в черниговском соборе. Барабан среднего купола освещается здесь двенадцатью окнами, а не восемью, как в Чернигове; свет из барабанов боковых двенадцати куполов проникает вниз слабее, а окна в наружных стенах освещают хоры и близкую к ним по высоте часть центрального подкупольного пространства. Если в нижних частях стен и были окна, то свет их должны были скрадывать галереи, обходившие собор с трех сторон, т. е. освещены были только крайние нефы.

Киев. Софийский собор. Деталь кладки центральной апсиды

Киевский Софийский собор казался больше своих действительных размеров также в длину и в ширину. Сложность внутренних перспектив, создаваемая многочисленными столбами, усугублялась и соответствующими столбам сильно выступающими лопатками на внутренних поверхностях стен (в черниговском соборе внутренние поверхности стен гладкие).

Слабая освещенность пространства под хорами, так же как и сложность внутренних перспектив, не позволяла составить правильное представление о расстояниях от центрального подкупольного пространства до боковых и западной стен собора, и, погруженные под хорами в полумрак, они казались далекими, а собор - почти безграничным.

Основная вертикальная ось господствовала в интерьере киевской Софии безраздельно. В отличие от черниговского храма двухъярусные аркады хор были здесь не только с боковых, но и с западной стороны центрального подкупольного пространства, а примыкавшая к нему с востока средняя апсида своим планом и формой покрытия подчинялась ему размерами вимы и была близка к боковым и западному уступам подкупольного пространства, образуя вместе с ними в плане равноконечный крест. Четкий и строгий ритм столбов и арок двух ярусов хор, обходивших вместе с четырьмя опорными столбами с трех сторон среднюю часть здания, увенчанную куполом, также подчеркивал значение проходившей через этот купол вертикальной оси как главной оси всего внутреннего пространства собора.

Такое господство вертикальной оси, крестообразная форма столбов, соответствовавшие им лопатки на стенах и многократное повторение полукружий арок наделяли интерьер целостностью. Более тесная, чем в черниговском храме, расстановка столбов и замена тонких колонн под хорами массивными восьмигранными столбами делали его монументальным, а синтез архитектуры с монументальной живописью придавал ему великолепие, торжественность и богатство, отвечавшие значению собора.

Многоцветные фрески и мозаики, их золотые фоны и переливчатый, мерцающий блеск смальты играли главную роль в создании впечатления великолепия и богатства. В то же время они находились в тесной связи с архитектурой, дополняя и усиливая впечатление, производимое ею, но не вступая с ней в противоречие.

Господствующее в интерьере положение центральной части - пространства под центральным куполом и апсиды - подчеркивалось размещением в нем мозаик на сияющем золотом фоне, тогда как в других частях собора фрески размещались на синем фоне. Соотношение фонов и фактуры мозаик средней части собора и фресок его боковых частей также усиливало то впечатление больших, почти безграничных размеров храма, о котором говорилось выше.

Киев. Софийский собор. Детали

Расположение и композиция изображений диктовались не только их дидактическим, религиозным значением, но и стремлением теснее связать их в одно художественное целое с архитектурой. В среднем куполе помещено поясное изображение Христа, вписанное в круг. Расположенные ниже изображения четырех ангелов связывают этот крут со стоячими фигурами, размещенными в простенках барабана и образующими единый ритмический ряд с его окнами. Софиты подпружных арок заполнены сплошным рядом погрудных изображений. Четыре подобных медальона, помещенных на лицевой стороне этих арок в замках, отмечают продольную и поперечную оси здания. Наконец, вертикальные, поставленные одна над другой фигуры на столбах как бы создают дополнительные вертикальные членения, подчеркивающие высоту этих частей здания.

Киев. Софийский собор. Северный фасад

Расположенное на оси симметрии собора огромное изображение Богоматери Оранты в средней апсиде строго симметрично.

Киев. Софийский собор. Продольный разрез

Симметричны и помещенные ниже композиция Евхаристии с повторенной дважды фигурой Христа, и нижний ряд стоячих фигур. Также были подчинены осям внутреннего пространства здания размещение, а иногда и композиция фресок в других его частях. Слабо выраженная объемность изображений и отсутствие линейной и воздушной перспективы были причиной того, что живопись, без всякого ущерба для ее изобразительной ценности, смотрелась вместе с архитектурой как ее неотъемлемая часть и зрительно не разрушала покрываемых ею стен и сводов.

Внешний вид киевского Софийского собора должен быть величественным, торжественным и богатым не в меньшей степени, чем его интерьер. К тому же значение собора как главного храма города требовало, чтобы он господствовал над городом и был виден отовсюду. Этим и объясняется выбор места для него на вершине одного из холмов правого берега Днепра. Неотъемлемость собора от города, архитектурным символом которого он был, заставляла зодчих искать средства архитектурно связать его с окружающим пространством. Одним из таких средств явилась ступенчатая объемная композиция здания, делавшая его как бы завершением холма - его подножия.

Последовавшие вскоре после сооружения собора надстройка его галерей вторым ярусом и пристройка внешней галереи не изменили существа его композиции, и ниже речь будет идти об этом виде здания, изученном лучше, чем первоначальный.

Объемная композиция собора делилась на три ступени, причем каждая лежащая выше ступень казалась более легкой, чем нижняя. Нижняя ступень - галерея - завершалась горизонтальной линией парапета ее плоской кровли - террасы, и над ее сравнительно невысокими арками возвышалась стена. Вторая ступень, прорезанная большими проемами, была расчленена не гладкими лопатками, как нижняя, а пучковыми, с боковыми уступами и приставленной посредине полуколонкой и увенчана полукружиями закомар, средние прясла боковых и западного фасадов завершались закомарами второго и третьего ярусов, расположенными в глубине. Наконец, третью ступень составляла пирамида куполов на световых барабанах: восемь малых, четыре больших и средний самый большой. Тринадцать отдельных объемов свободно омывались пространством и как бы растворялись в нем. Этому способствовали большие окна барабанов, венчавшие барабаны полукружия, подобные закомарам, и тонкие полуколонки в простенках 5 больших барабанов. Связывали здание с окружающим пространством выступы апсид на востоке и лестничных башен на западе, как бы вторгавшиеся в это пространство, которое само входило внутрь собора через открытые арки его галерей.

Киев. Софийский собор. Апсиды

Ступенчатая объемная композиция не только связывала здание с окружающим пространством, но и наделяла его монументальностью, которая, как и в черниговском Спасском соборе, усиливалась полной симметрией восточного фасада, почти полной (лишь слегка нарушаемой лестничными башнями) симметрией западного фасада и асимметрической уравновешенностью боковых фасадов. Отмеченное выше зрительное облегчение верхних частей здания наделяет его динамичностью, устремленностью ввысь, поэтому он кажется более высоким. Этому, как и в черниговском соборе, способствуют также расчленение его основного объема лопатками на узкие и высокие прясла, завершаемые закомарами, и членение узкими полуколонками средней апсиды и барабанов пяти больших куполов.

В то же время, как это отмечалось при анализе архитектуры черниговского собора, расчленение объема лопатками на ряд как бы отдельных, поставленных рядом объемов, служит и средством изменения масштабной характеристики здания, направленным на кажущееся увеличение его размеров (подобно тому как его внутреннее пространство зрительно увеличивается при уве-личении числа членящих его столбов). Киевский Софийский собор кажется больше действительных размеров из-за своей многообъемности, выраженной более резко, чем в черниговском, благодаря галереям (после перестройки ставшим более широкими и частично двухъярусными), двум лестничным башням, пяти апсидам и тридцати куполам, а также второму и третьему ярусам закомар под средним куполом.

Таким же средством зрительного увеличения размеров здания были и ниши с перспективным обрамлением, напоминавшие окна и украшавшие фасады и особенно апсиды Софийского собора, подобно тому, как это было сделано и в черниговском Спасском соборе. Но здесь ниши не только заставляли здание казаться больше, но и подчеркивали его высоту. В черниговском соборе ниши на всех трех апсидах были расположены едиными горизонтальными рядами, а здесь ниши смежных апсид находились на разных уровнях и в пределах каждой апсиды образовывали подчеркивавшие ее высоту вертикальные ряды с меньшими нишами наверху. Кроме того, здесь не было, как в черниговском соборе, полукруглых в плане ниш, украшавших там средние апсиду и барабан и наделявших их пластичностью и нарядностью, видимо, показавшихся в монументальной киевской Софии неуместными.

Узорной кирпичной кладки в киевском соборе было меньше, чем в черниговском, она ограничивалась полосами меандра на среднем барабане, парапетах входа в южную галерею и крестами в пазухах ее арок. Зодчие киевского Софийского собора предпочитали украшать плоскости фасадов самой кладкой. В нижних частях стен ряды камня разделяются несколькими рядами кир-пичной кладки, а в каждом ряду - кирпичом, поставленным на ребро. В верхних, кирпичных частях стен каждый второй ряд кирпичей заглубляют с затиркой раствором и такой же кладкой арок. Этого было достаточно, чтобы подчеркнуть крупный масштаб и монументальность фасадов и в то же время смягчить производимое ими впечатление суровости и внести некоторое разнообразие в многочисленные вертикали (углы и лопатки) и полукружия (закомары и кокошники, арки, купола и полукупола). Смягчению общего впечатления, производимого внешним видом собора, помимо узорной кирпичной кладки служили и орнаментальная роспись столбов галереи, и наружные фрески, возможно располагавшиеся в нишах и вносившие известную живописность в оранжево-коричневатую гамму фасадов.

Декоративных элементов на фасадах киевской Софии еще меньше, чем в черниговском Спасском соборе: это - кокошники среднего барабана (на боковых барабанах венчающие полукружия конструктивны, соответствуя окнам), полуколонны, части барабанов и средней апсиды, ниши и небольшое количество узорной кладки.

Элементы объемной композиции, выражающие вовне композицию внутреннего пространства - лопатки (конструктивные утолщения стен в нагруженных местах), соответствующие сводам закомары, способствуют созданию художественного образа здания, наделяя его торжественностью и величием. Декоративные детали, усиливающие это впечатление, почти всегда повторяют очертания конструктивных элементов: кокошники и ниши - закомар и проемов, полуколонки - лопаток.

Такое повторение основных форм в декоре, подобно повторению в песне мелодии ведущих голосов подголосками, - повторение, в котором, как и в песне, иногда допускалось некоторое отклонение от главной темы, усиливало целостность художественного образа здания. Другим средством усиления было повторение размеров деталей: толщины полуколонок, одинаковой на барабанах и средней апсиде, и уступов, обрамляющих ниши и проемы, также одинаковых повсюду. Это было следствием выполнения этих деталей в кирпиче - материале, обладающем более или менее одинаковыми размерами: полуколонок - в фасонном кирпиче, а уступов ниш и проемов - в простом, стеновом.

Как уже говорилось, русская каменная архитектура в самом начале своего развития опиралась на достижения каменного зодчества других народов и более всего византийской архитектуры. Оттуда были взяты тип крестово-купольного храма с хорами с трех сторон, купол на световом барабане, форма столбов и сводов, завершение барабанов рядом полукружий, такие декоративные детали, как топкие полуколонки барабанов и апсид, ниши с уступчатым обрамлением, а также узорная кирпичная кладка. Но большие размеры первых русских каменных соборов и монументальный характер их архитектуры являлись ответом на задачи, поставленные перед зодчими русской действительностью и обусловившие отличие этих построек от предшествовавших и современных им византийских храмов.

Уже внутренние столбы черниговского собора и его закомары, обходящие здание по всему его периметру и связывающие воедино все четыре фасада, отличают его от византийских церквей X-XI вв. с их круглыми монолитными колоннами под куполом, более тонкими колонками трехчастных окон и подобных им проемов, связывающих находящиеся над притвором хоры с храмом, и второстепенным по сравнению с интерьерами значением фасадов. Еще больше отходит от камерности и хрупкого изящества византийских построек этого времени киевский Софийский собор, показывающий, что русская каменная архитектура уже в первые десятилетия существования шла своим путем в сторону большей монументальности и строгости как интерьера, так и внешнего вида храмов, имевшего в силу общественного и градостроительного значения этих зданий не меньшее значение, чем интерьер.

Новгород. Софийский собор.1045-1052 гг. Фрагмент интерьера

Следующий шаг в этом направлении знаменовал собой Софийский собор в Новгороде (1045-1052), втором по значению городе древнерусского государства. В этом городе уже с начала XI в. отношения между его населением и князьями регулировались письменными документами - "грамотами Ярославовыми", а во второй трети XII в. он стал вечевой республикой, лишь номинально зависившей от великих князей. Влияние широких слоев населения сказывалось и в культуре средневекового Новгорода. Оно выразилось в простоте и лаконизме языка летописей, чет-кости рисунка и яркости чистых красок икон, простоте форм его каменных храмов, зодчие которых умели достичь большой художественной выразительности, почти не выходя из рамок утилитарно необходимого.

Новгородский Софийский собор построен по тому же типу пятинефного двенадцатистолиного крестово-купольного храма с галереями с трех сторон, что и одноименный собор в Киеве. Но он отличается от последнего наличием лишь одной лестничной башни, пяти куполов и трех апсид (апсиды приделов в восточных концах галерей очень невысоки), что упрощает его объемную композицию. И интерьер новгородского собора проще: при таких же обширных и светлых хорах, образующих вместе со средней апсидой крестообразное в плане подкупольное пространство, двухъярусные аркады хор имеют с каждой стороны два, а не три пролета, и столбы наверху простой четырехгранной формы.

В то же время зодчие новгородского собора сохранили в его интерьере все, что создавало впечатление больших размеров и в особенности большой высоты: крестообразную в плане форму столбов с большими выступами, соответствующие им лопатки на стенах, восьмигранные столбы под хорами и вытянутые кверху арки второго яруса хор. Сохранялся здесь и зрительно увеличивавший высоту здания контраст между высотой основных столбов и высотой столбов хор, а также между освещенностью верхних и нижних частей собора: залитым светом центральным подкупольным пространством и полумраком пространства под хорами.

В течение нескольких десятилетий, когда стены собора не были покрыты фресками, можно было видеть их кладку из камня и кладку арок из кирпича. Стены новгородского Софийского собора были сложены из местного, грубо околотого с лица и подтесанного лишь со стороны постелей камня без кирпичных прослоек. Из-за грубой околки лицевой поверхности камня швы оранжевого цемяночного раствора были неправильной формы, широкими и подрезались вокруг отдельных камней. Лишь границы между "залогами" кладки, имевшие вид горизонтальных швов раствора двойной толщины, вносили в нее организованность. Такая обработка стен и столбов, подчеркивая большие размеры здания, наделяла в то же время его внешний вид и интерьер строгой монументальностью. Небольшие кресты в пазухах арок второго яруса хор, сложенные из такого же кирпича, как и арки, не могли смягчить производимого интерьером впечатления суровости.

Монументальность внешнего вида новгородского Софийского собора была обусловлена прежде всего такой же ступенчатой объемной композицией, как и в киевской Софии, с таким же зрительным облегчением каждой вышележащей ступени. Так же, как и там, объемы основной части и галереи в соответствии со структурой здания были расчленены лопатками на узкие и высокие прясла, но выступы лопаток были больше, и профилировка закомар, венчавших основной объем, не была связана с ними. Барабаны куполов, как и в киевской Софии, завершались подобными закомарам полукружиями, но здесь барабаны были гладкими и не членились тонкими полуколонками, примененными лишь на средней апсиде.

Обработка стен снаружи была такой же, как и внутри: обнаженный камень в "оправе" оранжевого цемяночного раствора и кирпичные арки с заглубленными через один кирпичами, и лишь в барабанах были узкие, в один ряд кирпичные прослойки. При такой кладке понятно отсутствие на фасадах ниш и уступов, обрамляющих оконные проемы. В то же время здесь были наряду с обыкновенными совсем маленькие окна в лестничной башне и над плоской кровлей галереи, перекрытые горизонтальной перемычкой из каменной плиты.

Понимая, что такая обработка стен и почти полное отсутствие декоративных деталей сделают облик собора слишком суровым, зодчие применили здесь чередование полукруглых закомар с треугольными (которым соответствовали такие же в поперечном разрезе своды), а на восточном фасаде крайние боковые нефы завершили закомарами в виде четверти круга. Вносили живописность в объемную композицию собора и асимметричное положение лестничной башни, и размещенная над южным фасадом галерей маленькая двухпролетная звонница, и контраст между высокими апсидами главного алтаря и низенькими апсидами приделов. Все это вместе с профилировкой закомар и кокошников и полуколонками средней апсиды в достаточной мере смягчало впечатление, производимое внешним видом собора, не позволяя его строгому величию перейти в подавляющую зрителю суровость.

Надстройка второго яруса над галереями, произведенная вскоре после сооружения храма, изменила характер объемной композиции здания; большую живописность создали два яруса закомар: первый - над надстроенными галереями и второй - венчающий стены возвышающегося над галереями основного объема.

Новгородский Софийский собор был одновременно и княжеским, и общегородским собором. Первое сказалось в наличии в нем обширных хор с отдельным входом, второе - в тесной связи с окружающим пространством, осуществлявшейся ступенчатой многообъемной композицией и открытыми проемами входов. Следующие по времени сохранившиеся новгородские каменные храмы - Николо-Дворищенский собор (начат в 1113 г.) и собор Юрьева монастыря (1119-1130)-трехнефные, шестистолпные здания с хорами только над западным членением плана и над следующими за ними частями боковых нефов - были только княжескими постройками, возведенными к тому же в годы обострения отношений между князьями и горожанами, предшествовавшие перевороту 1136 г.

Понятно поэтому, что зодчий этих соборов (мастер Петр) отбросил все, что в Софийском соборе Подчеркивало его общегородское значение: притворы, галереи, многообъемность, а также вносившее в его облик живописность чередование разных видов закомар. Простые, видимые на всю высоту объемы усложнялись лишь тремя высокими апсидами с востока. Лестничная башня собора Юрьева монастыря, примыкавшая к западному пряслу его северной стены, казалась продолжением западного фасада собора, имея с ним одну высоту и одинаковое завершение закомарами. Пятикупольный Николо-Дворищенский собор не имел лестничной башни, поэтому лестница на хоры была устроена внутри основного объема.

Но почти все то, что наделяло величием внешний и внутренний облик Софийского собора, мастер Петр сохранил в своих соборах: стройные, вытянутые по вертикали пропорции основных объемов и прясел, на которые расчленены их фасады, апсид и проемов, а также строгий ритм одинаковых закомар и подобных им кокошников, венчавших барабаны. Отсутствие на хорах и под ними малых столбов, ненужных из-за меньшей величины пролетов, а также контраста между освещенностью отдельных частей интерьера возмещалось большей стройностью столбов и пролетов между ними, а также тем, что благодаря меньшим размерам хор большая часть стен и столбов была видна на всю их высоту. Увеличивающие число вертикальных линий крестообразная форма столбов и лопатки на стенах были сохранены и здесь, а контраст между размерами проемов и стен в свое время подчеркивался фресками, размещавшимися, судя по сохранившимся фрагментам, четырьмя регистрами, каждый из которых равнялся по высоте оконному проему.

Снаружи мастер Петр применил южнорусский прием изменения масштаба зданий путем кажущегося удвоения числа оконных проемов подобными им по величине и форме нишами с перспективным обрамлением и фресками в них. Двумя горизонтальными рядами ниши проходят по всем четырем фасадам соборов, включая апсиды, чередуясь с такими же рядами окон и подчиняясь строгому ритму лопаток и закомар. Поэтому ниши, украшая фасады, не снижают их строгости, как и зубчатые карнизы закомар и кокошников, двухуступчатые нишки в полях последних, зубчатые бровки над окнами барабанов и четверти, обрамляющие проемы. Во всех этих деталях повторяется основной мотив полуциркульной кривой, и они подчинены единому модулю - модулю кирпича.

Выполнение таких деталей стало возможным благодаря увеличению в кладке количества кирпича, прослойки которого время от времени выравнивали кладку стен из камня, более мелкого и неправильного по форме, чем в Софийском соборе. Последнее заставило утолстить стены, что снизило конструктивную роль лопаток: если в Софийском соборе они имели вынос примерно на половину толщины стены наружу и на столько же были заглублены внутрь, то в соборе Юрьева монастыря их вынос не превышал одной четверти этой толщины, хотя художественное значение сохранялось. Из кирпича здесь выполнены обрамления проемов с их наружными четвертями, внутренними откосами и щелями для оконниц. Такая техника кладки, как и убранство фасадов нишами, говорит о знакомстве зодчего с более ранними по времени постройками Киева (а может быть и о желании заказчиков - князей сблизить с ними свои постройки и подчеркнуть тем свое родство с великими киевскими князьями. Но фасады построек мастера Петра покрыты оранжевой цемяночной штукатуркой, скрывающей и камень, и кирпичные прослойки, но не маскирующей неровности кладки. На этом фоне четко выделяется красно-коричневый кирпич арок над проемами и нишами, карнизов закомар и кокошников, бровок над окнами; на синем фоне в нишах сияли чистые краски фресок.

В меньшем по размерам соборе Антоньева монастыря (1117-1119), построенном на средства богатого иностранца, принявшего монашество в Новгороде, мастер Петр не задавался целью создать впечатление строгого, несколько замкнутого в себе величия, как в Николо-Дворищенском и Юрьевском соборах. При полном тождестве композиции этого здания с Юрьевским собором он оставил лестничную башню снаружи круглой, более скульптурной по своему объему, и не связал ее в одно целое с массивом храма, имевшего такое же покрытие по закомарам и такие же кокошники на барабанах, как и другие его постройки. Отказался он и от ниш на фасадах, зрительно увеличивавших размеры здания, а внутри восточным столбам, не связанным с хорами и видимым на всю высоту, придал восьмигранную форму, такую же, как у столбов под хорами новгородской Софии. Такое уподобление больших столбов малым свидетельствует о стремлении зодчего придать интерьеру храма более скромный масштаб и наделить его большей интимностью.

Киев. Михайловский собор Выдубицкого монастыря.1070-1088 гг. Вид с юга

Меньше можно сказать о киевских постройках второй половины XI - начала XII в. Соборы Киево-Печерского (1073- 1078) и Михайловского Златоверхого (1108) монастырей не сохранились и не были изучены должным образом. Собор Выдубицкого монастыря (1070-1088) и церковь Спаса на Берестове (начало XII в.) сохранили, и то не на всю высоту, лишь свои западные части. Полностью сохранилась лишь надвратная Троицкая церковь Печерского монастыря (1108).

Киев. Михайловский собор Выдубицкого монастыря. План

Судя по этим зданиям, русские зодчие предпочитали в то время тип четырехстолпного, однокупольного храма с двухэтажным притвором с запада, вмещавшем хоры, а иногда и ведущую на них лестницу.

Киев. Церковь Спаса на Берестове. Ниша

Отдельная круглая лестничная башня была лишь у собора Михайловского монастыря. Благодаря меньшему числу столбов и их меньшей толщине внутреннее пространство здания стало более простым и легко воспринимаемым. Подкупольные столбы сохраняли крестообразную в плане форму, и на стенах им соответствовали лопатки. Такие же лопатки членили фасады на прясла, которые завершались закомарами, обходившими здание по всему периметру; это можно видеть в надвратной церкви Печерского монастыря и было обнаружено в соборе Михайловского монастыря при его исследовании.

Апсиды, граненые снаружи, иногда украшались тонкими полуколонками и нишами. Последние иногда повторяли размеры и форму окон (в соборе и надвратной церкви Печерского монастыря) или применялись вместе с нишами меньшего размера (в соборе Михайловского монастыря). В других случаях они объединялись попарно глухой аркой (собор Выдубицкого монастыря) или, будучи тесно сближены, образовывали подобие аркатурных поясов (церковь Спаса на Берестове). Барабан надвратной церкви Печерского монастыря завершался полукружиями, соответствовавшими окнам, в то время как барабан собора Михайловского монастыря, украшенный рядом расположенных над окнами, но не связанных с ними миниатюрных ниш, имел, возможно, поверх этих нишек горизонтальный карнизик. Профилировка закомар была простой, и внутренняя полочка их опускалась на некоторую высоту вдоль лопаток, подобно тому как это было и в новгородских постройках мастера Петра.

Киев. Церковь Спаса на Берестове. 1113-1125 гг. Фрагмент фасада

Цветовая гамма фасадов этих построек соответствовала кладке их стен из чередующихся рядов камня и кирпича или из одного кирпича с заглубленными через один рядами, что при почти квадратном кирпиче обеспечивало лучшую связь версты с забутовкой и оживляло фасады чередованием узких полос кирпича с более широкими полосами оранжевого раствора (церковь Спаса на Берестове).

Киев. Церковь Спаса на Берестове. 1113-1125 гг. План

В это время независимо от системы кладки стен продолжали применять плоские кирпичные узоры - полосы меандра и кресты, украшая ими фасады храмов, лаконичные объемы которых часто оживлялись только венчавшими их закомарами и апсидами с востока.

Русские зодчие XI в., заимствовавшие у византийских архитекторов не только крестово-купольный тип храма и ряд конструктивных приемов и форм, но и приемы архитектурного мастерства, быстро освоили трудное искусство превращения в элементы художественной выразительности того, что с неизбежностью вытекало из утилитарного назначения зданий и их конструктивных особенностей. Они сумели сделать средствами художественного воздействия размеры здания, наличие внутри него хор, обилие столбов и особенности освещения интерьера. Соответствовавшие внутренней структуре зданий членения их фасадов, ритм прясел и закомар, помещаемых везде, а не только там, где они соответствовали сводам, дополнительные ярусы закомар, размещение проемов, наконец, объемная композиция здания, связывавшая его с окружающим пространством, - таковы главные средства художественной выразительности внешнего вида храмов. Немногочисленные декоративные детали - полукружия, венчающие барабаны, тонкие полуколонки барабанов и апсид, ниши на фасадах - повторяют очертания конструктивных элементов, наделяя интерьеры зданий и их внешний вид большой целостностью. Даже орнаментика фасадов (плоские кирпичные узоры) и их цвет были связаны со строительными материалами: красно-коричневым кирпичом и оранжевым раствором.

При помощи таких средств русские зодчие XI в. сумели наделить торжественным величием и монументальностью соборы Киева и Новгорода, а в более скромных монастырских храмах второй половины столетия создать свойственный только русской архитектуре тип здания с ясной структурой, лаконичной объемной композицией и равноценностью всех четырех фасадов, объединенных непрерывным рядом закомар. Этим русские храмы отличались от близких к ним по времени построек Константинополя X-XII вв.